Sugeng Rawuh
image

PEPADI JATENG


Hambangun budi pakarti tumrap jagad pewayangan
Unduhan
Pengunjung

Pakeliran Adiluhung ke Glamour

DARI PAKELIRAN ADILUHUNG KE PAKELIRAN GLAMOR-SPEKTAKULER:Pertunjukan Wayang Kulit Purwa Gaya Surakarta dalam Perubahan Budaya

Drs. Dhanang Respati Puguh, M.Hum.

A.   Manggala Wacana

Pertunjukan wayang kulit purwa (pakeliran ) dapat berumur panjang sampai berabad-abad disebabkan oleh dua hal pokok, yaitu selalu konsisten terhadap nilai moral dan adaptif terhadap perubahan zaman. Pakeliran lebih didarmakan bagi kemaslahatan masyarakat luas (bebrayan agung ) dengan semboyan memayu hayuning bawana dan memayu hayuning sasama . Dengan semboyan itu para dhalang [1] pada masa lalu seolah-olah tidak memikirkan imbalan (pituas ), karena bagi mereka yang utama adalah mendapat kesempatan untuk menyebarluaskan pesan-pesan moral kepada khalayak luas. Gejala-gejala sosial diakomodasi oleh para dhalang secara cerdas dengan menggunakan idiom-idiom  pakeliran  dalam kemasan yang menarik. Pendek kata, para dhalang mampu menyajikan pertunjukan wayang kulit purwa yang dikenal dengan pakeliran adiluhung. Oleh karena itu, para dhalang pada masa lampau memiliki kharisma dan menduduki posisi sentral dalam kehidupan masyarakat (Murtiyoso, 2007: 53-54).

Seiring dengan perkembangan zaman terjadi perubahan format pakeliran . Para dhalang berdasarkan pertimbangan, kemampuan, dan kreativitasnya masing-masing melakukan “pembaharuan” pakeliran untuk menyesuaikan dengan perubahan yang terjadi dalam masyarakat. Pada periode tertentu muncul format pakeliran tertentu yang dikembangkan oleh dhalang atau pihak tertentu dan kemudian menjadi trend pakeliran pada periode itu. Sekarang ini berkembang format pakeliran yang disebut dengan pakeliran glamor-spektakuler [2] dalam seni pertunjukan wayang kulit purwa.

Tulisan ini bertujuan untuk membahas perubahan format pakeliran dari pakeliran adiluhung ke pakeliran glamor-spektakuler. Untuk menghasilkan kajian yang runtut dan komprehensif, pembahasan dilakukan dengan urutan sebagai berikut. Pertama, tentang pakeliran adiluhung , yang berfokus pada asal-usul dan ciri-cirinya. Kedua, mengenai perubahan-perubahan pakeliran , yang berfokus pada pembaharuan-pembaharuan yang dilakukan oleh para dhalang . Ketiga, tentang pakeliran glamor-spektakuler, yang berfokus pada kemunculan dan ciri-cirinya. Keempat, tentang faktor-faktor penyebab perubahan format pakeliran .     

B.    Pakeliran Adiluhung : Asal-usul dan Ciri-cirinya

Setelah Perjanjian Giyanti pada 1755 (Palihan Nagari ), Kasunanan Surakarta mengembangkan genre kesenian yang berbeda dari Kasultanan Yogyakarta. Kasunanan Surakarta di bawah Sunan Paku Buwana III mengembangkan gaya seni baru, sementara Kasultanan Yogyakarta di bawah Sultan Hamengkubuwana I meneruskan gaya seni yang telah berkembang pada zaman kerajaan Mataram. Dengan meminjam istilah gaya seni di Eropa, Kasunanan Surakarta mengembangkan gaya Romantik, sedangkan Kasultanan Yogyakarta mengembangkan gaya Klasik (Soedarsono, 1990; 1999: 236). Dalam bidang seni pewayangan (pedhalangan ), masing-masing kerajaan mengembangkan gaya yang kemudian dikenal sebagai “Gaya Surakarta” dan “Gaya Yogyakarta”, yang merupakan dua gaya pokok dalam dunia pedhalangan di Jawa Tengah.

 

Sebagai pemegang kekuasaan absolut, raja juga bertindak sebagai patron seni. Untuk mendukung kekuasaan dan kewibawaan raja,  pada masa pemerintahan raja-raja Surakarta sejak Sunan Paku Buwana III sampai dengan Sunan Paku Buwana X telah diciptakan boneka-boneka wayang dan ditulis kepustakaan tentang wayang. Demikian halnya dengan para penguasa Mangkunagaran, terutama Mangkunagara IV dan Mangkunagara VII, yang menjadi maecenas seni pewayangan. [3] Pada masa pemerintahan kedua raja itu telah diciptakan boneka-boneka wayang purwa, wayang madya, dan wayang menak (Haryanto, 1988: 208-210). Namun demikian, informasi tentang bentuk pertunjukan wayang kulit purwa sebelum pemerintahan Sunan Paku Buwana X dan Mangkunagara VII tidak dapat diketahui dengan pasti, karena tidak ada sumber-sumber yang memberikan informasi tentang hal tersebut. Suatu hal yang pasti adalah pada masa Surakarta, baik di Kasunanan maupun Mangkunagaran, telah berkembang pertunjukan wayang kulit purwa yang dimainkan oleh dhalang kraton . Sementara itu di luar keraton berkembang pertunjukan wayang kulit purwa gaya pedesaan atau kerakyatan yang dimainkan oleh para dhalang ndesa . [4]  

 

Kehidupan seni pertunjukan wayang kulit purwa pada masa Sunan Paku Buwana X relatif semarak. Selama satu bulan paling tidak berlangsung empat kali pertunjukan wayang kulit purwa, yaitu: pada saat wiyosan dalem (Kemis Legen ), jumenengan dalem (Kemis Wagen) , tuguran , dan malam Rabu, dengan dhalang mulai dari putra dalem (putra Sunan Paku Buwana X) hingga abdi dalem [5] (Soetarno, Sarwanto, dan Sudarko, 2007: 226). Perhatian Sunan Paku Buwana X yang besar terhadap seni pertunjukan wayang kulit purwa juga ditunjukkan dengan pendirian Pasinaon Dhalang Surakarta (Padhasuka ) pada 1923. Sekolah ini bertempat di museum Radya Pustaka yang terletak di Taman Sriwedari. Langkah ini kemudian diikuti oleh Mangkunagara VII melalui pendirian Pasinaon Dhalang ing Mangkunagaran pada 1931, yang menurut informasi R. Soeseno dan  R. Sanyata dari Mangkunagaran, merupakan tanggapan terhadap pendirian Padhasuka oleh Kasunanan Surakarta. Pendirian sekolah dhalang di keraton dan pura itu dilatarbelakangi oleh ketidakpuasan terhadap mutu pertunjukan kebanyakan dhalang sebagai akibat kurangnya pendidikan dan kemampuan para dhalang untuk mengikuti perkembangan masyarakat dalam pergelaran-pergelaran mereka, sehingga daya tariknya bagi kaum intelektual Jawa menurun (Goenendael, 1987: 54). Padhasuka diasuh oleh para guru dhalang , yaitu: Dutadilaga, Yasawidagda, Hawicarita, Redisuta, Hagnyapustaka, Dipawiyata, dan Nayawirangka (Soetarno, Sarwanto, dan Sudarko, 2007: 225); sementara Pasinaon Dhalang ing Mangkunagaran diasuh, antara lain, oleh Ki Manjudiwirya (Groenendael, 1987: 61).

 

Dengan pendirian Padhasuka dan Pasinaon Dhalang ing Mangkunagaran kemudian dilakukan pembakuan pakeliran melaui penyusunan pakem pedhalangan . [6] Sebagai contoh: pada 1923 Padhasuka menyusun pakem pedhalangan dengan lakon Irawan Rabi ” yang ditulis oleh Reditanaya, dan pada 1935 ditulis oleh Atmacendana (Soetarno, Sarwanto, dan Sudarko, 2007: 225). Pembakuan yang dilakukan oleh Padhasuka mencakup: struktur adegan, gerak wayang (sabet ), narasi dan dialog (catur ), dan iringan yang meliputi: gendhing , nyanyian dhalang (sulukan ), dhodhogan / keprakan , dan konsep estetisnya menurut ukuran pakeliran gaya keraton. [7] Meskipun pembakuan itu tidak selalu tepat untuk membeberkan seluruh lakon yang ada dalam pakeliran , tetapi para dhalang pada umumnya berusaha mengikutinya secara ketat. Akibat dari keketatan mengikuti pakem ini adalah perhatian dhalang tidak lagi ditujukan pada isi lakon, tetapi pada usaha untuk menyesuaikan lakon dengan urutan adegan yang telah dibakukan (Soedarko, 2003: 18-22). Pakem telah menjadi barang sakral bagi sebagian besar dhalang yang merupakan pantangan untuk diubah.   

 

Pembakuan itu membuat pertunjukan wayang kulit purwa gaya kerakyatan yang berkembang di pedesaan-pedesaan dengan bentuk ekspresi dan bersifat lebih bebas, sederhana, dan lugas menjadi semakin tersisih. Hal itu disebabkan oleh kehadiran dan ketenaran para dhalang yang menggunakan pakem gaya keraton. Pertunjukan wayang gaya keraton yang merebak luas dalam masyarakat mendapat dukungan dari berbagai pihak, karena berbagai bentuk ekspresinya dianggap adiluhung (bernilai tinggi) dan menjadi sangat terkenal dalam masyarakat pedhalangan sampai sekarang (Murtiyoso et al ., 1998: 20-21).

 

Walaupun telah terjadi pembakuan (pakem -isasi), namun menurut Ki Naryocarito, para dhalang terkenal yang pernah mengikuti kursus pedalangan gaya keraton pun secara sedikit demi sedikit mulai berani mengingkari pakem. Pengingkaran itu terjadi antara lain dalam bentuk penggunaan beberapa instrumen gamelan yang tidak ada dalam pakem pedhalangan gaya keraton [8] dan gendhing serta garapan lakon yang menyimpang dari buku panduan untuk melayani permintaan penanggap (Soetarno, Sarwanto, dan Sudarko, 2007: 259).

 

Pada awal kemerdekaan muncul generasi pertama dhalang bergaya keraton yang terkenal, berwibawa, dan sangat laris, yaitu: Ki Pujo Sumarto (Klaten), Ki Tikno Sudarso (Klaten), Ki Pringgo Sutoto (Klaten), Ki Wignyo Sutarno (Surakarta), dan Ki Nyoto Carito (Sukoharjo). Generasi berikutnya adalah: Ki Harjo Carito (Surakarta), Ki Sujarno Atmogunardo (Wonogiri), Ki Suratno Gunowiharjo (Wonogiri), Ki Warsino (Wonogiri), dan Ki Surono (Banyumas). Sebelum mengikuti sekolah pedhalangan , mereka sebenarnya telah memiliki bekal teknis pakeliran yang cukup kuat dari orang tuanya (gaya pedesaan) dan sebagian sudah menjadi dhalang dengan wilayah pementasan yang masih terbatas pada lingkungannya (Murtiyoso, et al ., 1998: 23-24).

 

Ki Pujo Sumarto dan Ki Wignyo Sutarno kemudian menjadi dhalang kesayangan Presiden Soekarno (Soetarno, 2002: 14). Mereka adalah para dhalang terkenal yang mampu menyajikan pakeliran adiluhung dengan menggunakan empat frame , yaitu: moral (ethic ), peribadatan (devosional ), keindahan seni (aesthetic ), dan hiburan (entertainment ) (Kartodirdjo et al ., 1990: 71-72). Di tangan mereka keempat frame itu digarap secara seimbang dalam pakeliran (Murtiyoso, 2007: 54).

 

B.   Perubahan-perubahan Bentuk Pakeliran

 

Pada awal dasawarsa 1960-an “gerakan pakem -isasi gaya keraton” masih terasa. Hal ini dapat dilihat dari kualitas pakeliran yang tidak dinilai dari kemampuan ekspresi dhalang dalam menyajikan lakon , tetapi dari ketaatannya terhadap pakem . Sebagian besar pengajar di lembaga-lembaga kursus pedhalangan dan sekolah formal kesenian yang didirikan oleh Pemerintah Republik Indonesia seperti Konservatori Karawitan Indonesia di Surakarta berasal dari lingkungan keraton. Lembaga kursus pedhalangan yang mengikuti gaya keraton itu tersebar di seluruh kota dan/ atau daerah di Jawa, dan sejalan dengan hal itu pakeliran gaya keraton Surakarta meluas pula ke luar wilayah administrasinya. Di Surakarta, setelah Padhasuka dan Pasinaon Kabudayan Keraton Surakarta (PKKS) [9] tidak aktif, kedudukan dan peranannya dilanjutkan oleh Himpunan Budaya Surakarta (HBS) hingga akhir 1970. Guru-guru dhalang di semua lembaga kursus pedhalangan yang tersebar itu dapat dipastikan merupakan lulusan dari kursus yang didirikan oleh keraton dan Konservatori Karawitan Indonesia yang menjadi penyangga pakem pedhalangan gaya keraton. Lembaga-lembaga tersebut memiliki kewibawaan, sehingga ada semacam gerakan pakem -isasi di luar keraton pada waktu itu (Murtiyoso, et al ., 1998: 26-27).

 

Ki Nartosabdho (1925-1985) adalah seorang dhalang yang kali pertama melakukan semacam desakralisasi dan dekonstruksi pakem pedhalangan . Baginya pakem merupakan buku tuntunan bagi para siswa atau pemula yang ingin menjadi dhalang . Oleh karena itu, dengan berbekal kemampuan dan kreativitasnya, dhalang dapat menafsirkan kembali pakem sesuai dengan perkembangan zaman. Dalam pandangan Ki Nartosabdho, pakem tidak berbeda dari guide book atau texts book bagi para mahasiswa di perguruan tinggi yang mendalami ilmu tertentu; dan apabila telah menjadi sarjana mereka dapat mengembangkan ilmu yang dipelajarinya.

 

Pada awal kiprahnya sebagai dhalang , gaya pakeliran Ki Nartosabdho mengacu pada gaya pakeliran gurunya, Ki Pujo Sumarto. Dengan kata lain, pola pakeliran -nya pada saat itu masih lekat dengan pakem gaya keraton Surakarta (Sumanto, 2002: 58-59). Dalam unsur pakeliran tertentu, misalnya sanggit , ia juga mengacu pada gaya pakeliran Ki Wignyo Sutarno. Dengan demikian dapat dikatakan bahwa gaya pakeliran Ki Nartosabdho semula merupakan gabungan dari kedua dhalang tersebut.

 

Dalam perkembangan, sejak kemunculannya di Radio Republik Indonesia Jakarta pada 1958, Ki Nartosabdho telah menampilkan pakeliran yang berbeda, yaitu bentuk pakeliran yang bernuansa segar melalui berbagai pembaharuan yang dilakukannya. Ia meletakkan jembatan penghubung antara pakeliran gaya Surakarta dan Yogyakarta yang pada waktu itu sedang mengalami ketegangan kultural. Walaupun wujud pakeliran Ki Nartosabdho bertumpu pada gaya Surakarta, namun ia menggunakan pula unsur-unsur pedhalangan gaya Yogyakarta, misalnya dalam beberapa jenis sulukan , gendhing , dan keprakan . Ia juga  memanfaatkan gendhing-gendhing dan garap karawitan dari daerah lain seperti Jawa Timuran, Banyumasan, Pasundan, dan Bali. Selain itu, ia memasukkan idiom-idiom gendhing bedhayan , musik keroncong, langgam Jawa, dan bahkan musik pop dangdut ke dalam garap karawitan [10] (Sumanto, 2002: 3; Murtiyoso, et al .., 1998:  29-32). Ia menggunakan janturan inkonvensional dan perwatakan tokoh-tokoh dengan penekanan pada dimensi kemanusiaannya (Wirosardjono, 1993: 67; Soemanto, 2002: 3).

 

Kemampuan Ki Nartosabdho dalam mengontekstualisasikan lakon baku dan carangan melalui penggarapan sanggit dan pemusatan ekspresi dalam dialog wayang (antawacana ), dinilai oleh banyak kalangan pedhalangan dan masyarakat pecinta wayang telah berhasil memunculkan warna baru dalam dramatisasi pakeliran (Wirosardjono, 1993: 67; Soetarno,  Sarwanto, dan Sudarko, 2007: 262). Dalam hal lakon , ia menciptakan lakon banjaran (biografi tokoh pewayangan) yang sebelumnya belum pernah dilakukan oleh para dhalang , misalnya: Banjaran Bisma, Banjaran Karna , Banjaran Bima , Banjaran Arjuna , dan Banjaran Gathutkaca. Ia juga menggubah lakon-lakon yang tidak lazim dipergelarkan dalam pakeliran wayang kulit purwa seperti lakon Sakuntala , Sawitri , dan Damayanti . Pola pengaturan panggung juga tidak luput dari jamahan perubahan. Pesindhen , yang pada umumnya berjumlah tiga orang dan duduk di belakang dhalang di samping pemain gender , pengrebab atau pengendhang , dipindahkan tempat duduknya ke sebelah kanan dhalang dan tetap menghadap ke arah dhalang (bandingkan dengan Sumanto, 2002: 4-5). Pembaharuan ini telah melahirkan seni pedhalangan yang oleh pengamat disebut dengan gaya Nartosabdho (Nartosabdhan ).

 

Walaupun Ki Nartosabdho telah melakukan perubahan-perubahan pakeliran , namun menurut penilaian Murtiyoso (2007: 54), ia merupakan salah seorang dhalang maestro terakhir yang mampu menggarap pakeliran secara seimbang (ora bot sih ) dengan empat bingkai yang telah disebut di atas, yaitu: moral, peribadatan, keindahan seni, dan hiburan. Banyak dhalang ingin mengikuti jejak keberhasilan Ki Nartosabdho. Namun akibat keterbatasan kemampuan, mereka pada umumnya hanya meniru humor (banyolan ) saja; sedangkan aspek-aspek penting dari pakeliran seperti sanggit dan karawitan pedhalangan kurang mendapat perhatian. Kondisi itu menimbulkan keprihatinan di kalangan para pengamat seni pedhalangan , karena tidak ada keseimbangan antara aspek yang bersifat pokok dan yang bersifat teknis.

 

Menurut S.D. Humardani (1923-1983), yang menjabat sebagai Ketua Pusat Kesenian Jawa Tengah (1969-1983) dan Ketua Akademi Seni Karawitan Indonesia Surakarta (1975-1983), situasi pakeliran pada dekade 1970-an dan 1980-an sangat mengkhawatirkan. Selain dipenuhi dengan “titipan” dari berbagai pihak, pakeliran pada periode itu juga dijejali dengan humor yang kurang relevan. Sebagai akibatnya, pakeliran (wadah) menjadi tidak sesuai dengan pesan pokok yang hendak disampaikan (isi). Kondisi itu menurut penilaian Humardani telah menyebabkan jagad pakeliran mengalami proses pendangkalan mutu yang kronis. Kritik terhadap pakeliran semalam suntuk itu kemudian memicu munculnya gagasan tentang pakeliran padat. Tujuan utama penggarapan pakeliran padat adalah untuk mengembalikan fungsi pokok pakeliran sebagai sajian estetis dan artistik. Pakeliran padat dengan demikian mengutamakan kesesuaian antara wadah/ bentuk dan isi dengan cara memaksimalkan kekuatan unsur-unsur garap pakeliran . Oleh karena itu, penggarapan pakeliran padat harus berpangkal pada tema dasar, garap lakon , garap adegan, garap tokoh, garap catur , garap sabet , dan garap karawitan pakeliran (Sudarko, 2003: 69).

 

Setelah pakeliran padat terbentuk, Humardani berusaha memperkenalkannya baik kepada kalangan dhalang , budayawan, maupun masyarakat pecinta wayang melalui forum sarasehan, lokakarya, lomba naskah, lomba penyajian pakeliran padat, dan siaran radio maupun televisi. Pakeliran padat tidak berpretensi untuk menggeser kedudukan pakeliran semalam-suntuk, melainkan untuk memperkaya kehidupan budaya. Bentuk pakeliran padat masih tetap menggunakan vokabuler-vokabuler pakeliran semalam suntuk, meskipun tidak harus selalu mengikuti secara ketat aturan-aturan yang digunakan dalam pakeliran tradisi, baik menyangkut aturan adegan, pathet , gendhing , maupun sulukan .

 

Setelah kemangkatan Ki Nartosabdho pada 1985, dengan mengambil inspirasi pembaharuan yang telah dilakukan oleh Ki Nartosabdho dan konsep-konsep pembaharuan tentang pakeliran padat yang digagas oleh Akademi Seni Karawitan Indonesia Surakarta di bawah kepemimpinan S.D. Humardani (1975-1983), Ki Manteb Soedharsono berusaha melakukan pembaharuan pakeliran . Untuk kepentingan itu ia membentuk tim kreatif yang terdiri atas seniman akademisi dari Sekolah Tinggi Seni Indonesia (STSI)—sekarang menjadi Institut Seni Indonesia (ISI). Dengan tidak mengabaikan garap pakeliran yang lain, misalnya sanggit dan iringan pakeliran , Ki Manteb Soedharsono dengan gemilang telah mampu menggeser peran bahasa dan antawacana dengan menekankan dimensi action dalam pergelaran wayang kulit purwa. Menurut pengakuannya, khususnya untuk sabet perang , ia mengambil inspirasi dari film-film Kung Fu. Berkat kemampuannya dalam olah sabet , Ki Mateb Soedharsono lalu mendapat julukan Maestro Sabet . Di tangannya pakeliran menjadi gegap-gempita sesuai dengan tuntutan zaman (Wirosardjono, 1993: 67; Abbas dan Subro, 1995: passim , Mrazek, 2005: 429-431). Sabet Ki Manteb Soedarsono kemudian menjadi rujukan para dhalang dari generasi berikutnya.

 

Pada awal 1990-an di Jawa Tengah muncul pertunjukan wayang kulit purwa dengan menggunakan dua kelir (layar), atau lebih dikenal sebagai “Pakeliran Panitia Tetap (Pantap) Wayang”. Model pakeliran ini diprakarsai oleh Sudjadi, pejabat pemerintah di Jawa Tengah yang pada waktu itu menjadi Ketua Lembaga Pembinaan Seni Pedalangan (Ganasidi) Tingkat I Jawa Tengah. Ditinjau dari unsur pertunjukannya, pakeliran Pantap memiliki persamaan dengan pakeliran wayang kulit purwa semalam suntuk. Namun demikian, ada sejumlah perubahan yang telah dilakukan oleh Pantap. Pertama, pertunjukan dilakukan oleh dua orang dhalang atau lebih dengan menggunakan dua atau tiga kelir . Teknik memainkan wayang dapat dilakukan secara bersamaan atau bergantian. Kedua, ada penambahan pelaku pertunjukan, yaitu: pemusik, pelawak, pemain wayang orang, dan penyanyi, yang ditempatkan di panggung tersendiri. Tugas pelaku pertunjukan tambahan ini adalah memberi hiburan pada waktu limbukan dan gara-gara yang menjadi adegan primadona bagi penonton. Ketiga, penggunaan lighting yang beraneka warna dan sound efect di luar seni pedhalangan untuk mendukung pertunjukan (Soetarno, Sarwanto, dan Sudarko, 2007: 273-274; Suparno, 2007: 84-85).  Dhalang sekaliber Ki Anom Suroto yang dikenal sebagai dhalang pakem dan Ki Manteb Soedharsono pun terlibat aktif sebagai pendukung format pakeliran Pantap.

 

Pada pertengahan 1990-an, Ki Warseno Slenk memasukkan beberapa instrumen musik non-gamelan sebagai sarana pendukung pertunjukannya, antara lain: keyboard , drum , bass guitar , dan rhythm guitar . Instrumen-instrumen musik itu digunakan untuk menyajikan lagu-lagu hasil penataan Jaleno, seorang seniman lawak yang dimanfaatkan untuk mendukung pertunjukan Ki Warseno Slenk. Ki Warseno Slenk juga hampir selalu melibatkan dua sampai tiga penyanyi untuk mendukung sajiannya (Soetarno, Sarwanto, dan Sudarko, 2007: 275-276).

Pada akhir 1990-an musik campursari merebak dan begitu digemari oleh masyarakat. Peluang ini ditangkap oleh sebagian besar dhalang termasuk Ki Warseno Slenk. Para dhalang memanfaatkan musik campursari untuk mendukung pertunjukan dan melayani permintaan penggemarnya, khususnya dalam adegan limbukan dan gara-gara (Soetarno, Sarwanto, dan Sudarko, 2007: 276).

 

Selanjutnya pada awal 2000-an berkembang format pakeliran yang berbeda dari pakeliran pada umumnya, yang dipelopori oleh Ki Enthus Susmono. Bagi Ki Enthus Susmono, panggung pertunjukan bukan hanya berfungsi untuk mengakomodasi peralatan pakeliran , melainkan sebagai arena untuk menampilkan penyanyi, penari, pelawak, dan bahkan dhalang secara teatrikal. Pertunjukan wayang kulit purwa tidak lagi hanya dipusatkan pada kelir , tetapi juga pada atraksi dan interaksi antarseniman pendukungnya. Ki Enthus Susmono berasal dari Tegal, namun ia menggunakan pakeliran gaya Surakarta meskipun tidak secara ketat. Menurut Nugroho (dalam Soetarno, Sarwanto, dan Sudarko, 2007: 277), gaya pedhalangan Tegal, Cirebon, Sunda, dan Banyumas juga mewarnai pakeliran Ki Enthus Susmono. Ia juga menggunakan garap karawitan gaya subetnis dan rebana (terbangan ) untuk mendukung  pakeliran -nya. Tampaknya Ki Enthus Susmono ingin mengikuti keberhasilan Ki Nartosabdho yang telah berhasil memadukan dua gaya pakeliran (Surakarta dan Yogyakarta) dan memasukkan unsur-unsur gaya subetnis dalam karawitan .

 

Nugroho (dalam Soetarno, Sarwanto, dan Sudarko, 2007: 277-278) menyatakan pula bahwa dalam adegan perang Ki Enthus Susmono sering melibatkan diri sebagai pelaku lakon , misalnya dengan menyembelih boneka wayang atau memukulnya dengan kayu pemukul kotak wayang (cempala ). Kadang-kadang ia bahkan meninju wayang tertentu sambil berdiri di depan kelir . Dalam adegan limbukan dan/ atau gara -gara , ia kadang-kadang bernyanyi dan berorasi sambil berdiri di arena sebelah kanan tempat duduk dhalang . Meskipun lakon yang disajikan tetap bertolak dari cerita pewayangan (Ramayana atau Mahabarata), tetapi permasalahan yang diungkapkan cenderung lugas, tegas, kritis, dan tidak diwarnai dengan kata-kata arkais. Ia tidak hanya menggunakan bahasa sehari-hari, tetapi juga bahasa Indonesia dan Arab serta sering melontarkan istilah-istilah yang sedang hangat dibicarakan pada masa kini, sehingga pertunjukannya menjadi lebih komunikatif.

 

Hal lain yang menjadi ciri Ki Enthus Susmono adalah adanya dalil-dalil Al Quran yang diselipkan dalam pakeliran , di samping lontaran kata-kata porno, jorok, dan kasar.

Uraian di atas memperlihatkan bahwa dalam sepanjang perjalanan sejarah wayang kulit purwa, format pakeliran telah mengalami berbagai perubahan. Apakah perubahan itu terus berlanjut hingga sekarang? Untuk menjawab pertanyaan itu, dalam bagian berikut akan dibahas tentang ciri-ciri pakeliran wayang kulit purwa pada kini.

 

C.   Glamor-Spektakuler: Format Pakeliran pada Masa Kini

Format pakeliran wayang kulit purwa pada saat ini pada dasarnya merupakan kelanjutan dari format pakeliran yang gejala-gejalanya telah muncul sejak awal 1990-an dan terus berkembang subur sampai sekarang. Saya berpendapat bahwa pakeliran model Pantap merupakan embrio dari format pakeliran masa kini. Model pakeliran Pantap bukan sekadar diikuti, tetapi dikembangkan lebih lanjut secara individual oleh para dhalang baik yang telah berhasil maupun yang sedang berusaha menggapai popularitas dengan caranya masing-masing, sehingga menjadi trend pakeliran hingga sekarang. Berdasarkan alasan yang telah dikemukakan (lihat: catatan bawah nomor 1) dan berdasarkan sejumlah ciri yang akan dibahas di bagian ini, format pakeliran pada masa kini — setidaknya untuk sementara — dapat disebut sebagai pakeliran glamor-spektakuler.  

Pakeliran glamor-spektakuler memiliki beberapa ciri fisikal, yaitu: (1) penggunaan lampu yang gemerlap; (2) penambahan jumlah instrumen, pengrawit , dan pesindhen ; (3) goyangan pinggul penari/ penyanyi atau bintang tamu; (4) penjujudan wayang; dan (5) penggunaan teknologi yang menghasilkan bunyi yang memekakkan telinga (Murtiyoso, 2007: 56).

(1)     Lampu yang Gemerlap

Lampu yang digunakan dalam pakeliran glamor-spektakuler tidak lagi blencong atau pengganti blencong , melainkan berbagai macam lampu yang biasanya digunakan dalam pertunjukan musik band . Penggunaan lampu semacam itu membuat pakeliran menjadi gemerlap dan penuh aneka warna cahaya. Kadang-kadang dhalang menggunakan lampu dengan warna cahaya tertentu untuk menciptakan atau memperkuat suasana yang dapat mendukung suatu adegan.

(2)     Penambahan Jumlah Instrumen, Pengrawit , dan Pesindhen

Instrumen yang digunakan tidak hanya gamelan ageng , tetapi gamelan ageng plus ; biasanya dengan penambahan instrumen balungan (demung , saron , dan peking ), dan instrumen non-gamelan seperti rebana (terbang ), bass drum , dan symbal . Seiring dengan perkembangan campursari dan dangdut, peralatan-peralatan dalam kedua jenis musik itu seperti rhythm guitar , bass guitar , drum , dan keyboard , juga digunakan dalam pakeliran .

Penambahan jumlah instrumen sudah tentu diikuti pula dengan penambahan  jumlah pengrawit . Orang-orang yang memainkan musik untuk mendukung pakeliran bukan hanya para pemain gamelan (wirapradangga ), melainkan telah ditambah dengan pemain musik campursari dan dangdut.

Jumlah pesindhen dalam pakeliran pada saat ini pun semakin banyak dan kadang-kadang bahkan melampaui batas kewajaran. Ada kesan bahwa penambahan jumlah pesindhen cenderung mengarah pada “pameran pesindhen ”, terutama ketika penambahan itu lebih didasarkan pada pertimbangan dari segi fisikal (kecantikan pesindhen ) dan bukan pada fungsinya sebagai pendukung pertunjukan.

(3)     Goyangan Pinggul Penari/ Penyanyi atau Bintang Tamu

Pakeliran glamor-spektakuler menghadirkan penyanyi dan penari untuk mendukung pertunjukan, khususnya pada adegan limbukan dan gara-gara .  Hal ini terjadi terutama apabila dalam pementasan ditampilkan musik campursari dan/ atau dangdut.     

(4)     Penjujudan Wayang

Pakeliran glamor-spektakuler ditandai dengan adanya penjujudan (perubahan bentuk) dalam wanda [11] dan ukuran wayang. Para dhalang menampilkan boneka-boneka wayang yang didasarkan pada ide atau kreativitasnya, misalnya menampilkan boneka wayang raksasa (buta , brahala ) dengan ukuran di luar batas kewajaran, yaitu setinggi orang dewasa, atau menampilkan tokoh-tokoh boneka wayang yang tidak lazim dikenal dalam seni tatah sungging wayang. [12]

(5) Pengerasan Bunyi

Penggunaan instrumen gamelan yang berjumlah relatif lebih banyak daripada instrumen gamelan ageng pada umumnya telah menyebabkan terjadinya pengerasan bunyi, yang lebih diperkeras lagi melalui penggunaan sound system dengan kekuatan melebihi batas yang diperlukan. Dalam pakeliran glamor-spektakuler tampaknya ada kecenderungan untuk menggunakan sound system seperti yang digunakan dalam pertunjukan musik band . Sebagai akibatnya, suara yang dihasilkan mudah memekakkan telinga dan ciri karawitan pakeliran yang harmonis menjadi kurang tampak.   

Selain ciri-ciri fisikal di atas, format pakeliran glamor-spektakuler juga dilekati sifat komersial. Berdasarkan penelitian terhadap pementasan sejumlah dhalang , Soetarno (2002: 175-179; 2003: 194-199) menyatakan bahwa format pakeliran komersial memiliki ciri-ciri sebagai berikut. [13]

(1)     Pesan-pesan Berisi Masalah Duniawi

Pesan yang disampaikan melalui lakon yang ditampilkan dalam pakeliran komersial kurang mengandung muatan moral, tetapi cenderung mengangkat masalah sosial dengan tema yang kurang jelas. Dalam kondisi sekarang ini, selain keterampilan, kepekaan dhalang terhadap keadaan sosial yang aktual tampaknya menjadi target dan syarat yang harus dipenuhi.

(2)     Bentuk Kemasan

Pakeliran glamor-spektakuler cenderung berorientasi pada usaha memenuhi keperluan pasar. Hal itu tampak dari gejala-gejala berikut.

·         Penggarapan lakon yang disajikan kurang mampu memasukkan unsur nilai budaya yang berisi nilai moral universal.

·         Pakeliran lebih ditekankan pada kemampuan komunikasi daripada penghayatan kritis dari penghayat (estetikus).

·         Penyajian pakeliran lebih ditekankan pada estetika resepsi daripada estetika kreasi.

·         Keindahan pakeliran lebih difokuskan untuk memenuhi permintaan selera massa yang mengarah kepada kepuasan lahiriah.

·         Keindahan pakeliran yang disajikan bukan didasarkan pada kriteria formal yang berlaku pada konsep estetis pedhalangan , melainkan didasarkan pada kebutuhan publik.   

(3)     Kecenderungan Meninggalkan Nilai Sakral, Magis, dan Simbolis

Pakeliran dengan suasana sakral, magis, dan mistik lenyap bersamaan dengan hadirnya pelawak, penyanyi, bintang tamu, dan penonton ke panggung wayang kulit.

(4)     Penonjolan pada Variasi dan Aspek Hiburan

Masyarakat yang heterogen dan memiliki selera yang bermacam-macam menuntut para dhalang untuk dapat memenuhi tuntutan-tuntutan mereka. Para dhalang berlomba-lomba membuat trick dan spectacle untuk memuaskan penonton. Pakeliran pun kemudian menjadi lebih menonjolkan aspek variasi dan hiburan.

(5)     Penipisan Konvensi Pentas Sastra

Dalam situasi masyarakat yang kurang apresiatif terhadap sastra pedhalangan , para dhalang lebih memilih untuk menggunakan bahasa yang komunikatif daripada mempertahankan sastra pedhalangan yang merepresentasikan ke-adiluhung -an. Oleh karena itu, penggunaan kata-kata Kawi semakin menipis dan bersamaan dengan itu kata-kata sehari-hari semakin banyak digunakan. Para dhalang berlomba-lomba menampilkan keterampilan mereka dalam olah catur (janturan , pocapan , dan ginem ) dengan bahasa yang bebas, lugas, dan komunikatif.

Berdasarkan pada ciri-ciri fisikal dan orientasi pada pemenuhan kebutuhan pasar yang diuraikan di atas dapat dikatakan bahwa empat frame yang menjadi ciri pakeliran adiluhung , yaitu: moral (ethic ), peribadatan (devosional ), keindahan seni (aesthetic ), dan hiburan (entertainment ), sudah sulit ditemukan dalam pakeliran glamor-spektakuler. Barangkali pakeliran adiluhung telah menjadi kenangan. Penggarapan keempat aspek tersebut dilakukan secara tidak seimbang (bot sih , abot sisih ), karena pakeliran glamor-spektakuler cenderung ditekankan pada aspek hiburan.

D.   Anut ing Jaman Kelakone : Strategi Survival dalam Jagad Pedhalangan

 

Perubahan-perubahan bentuk pakeliran dalam seni pedhalangan tentu tidak terlepas dari perubahan zaman (owah gingsire jaman ). Para dhalang dituntut mampu menampilkan pakeliran sesuai dengan perkembangan zaman yang begitu dinamis (anut ing jaman kelakone ). “Doktrin” ini tampaknya dijadikan pedoman bagi para dhalang agar tetap survive di tengah masyarakat yang terus berubah. Ada tiga sumber kekuatan yang mempercepat perubahan sosial, dan hal itu pada gilirannya menuntut para dhalang untuk menyesuaikan diri dengan melakukan perubahan pakeliran . Ketiga kekuatan itu adalah: perkembangan teknologi, perubahan sistem sosial, dan perubahan sistem nilai (Soetarno, 2002: 172-175; 2003:188-193).

 

Perkembangan teknologi mempengaruhi seluruh aspek kehidupan manusia, termasuk seni pedhalangan . Sejak adanya listrik di Indonesia, para dhalang menggunakan lampu listrik untuk mendukung pertunjukannya; bukan sekadar untuk menggantikan blencong ,  tetapi juga untuk menghasilkan efek-efek cahaya yang mampu mendukung aspek dramatis pakeliran . Pada dhalang juga memanfaatkan kemajuan teknologi pengeras suara untuk mendukung pementasannya. Ki Manteb Soedarsono, misalnya, merupakan salah satu dhalang yang selalu menggunakan tata lampu dan tata suara pada adegan-adegan tertentu dalam pakeliran- nya. Sebagian dhalang pada saat ini juga sering menggunakan tata lampu dan tata suara dalam pakeliran mereka.

 

Berbeda dari sistem sosial dalam masyarakat tradisional dan kolonial yang ketat, sejak Indonesia merdeka sistem sosial cenderung semakin longgar dan cair. Seluruh lapisan masyarakat dapat mengenyam pendidikan dan mempunyai hak yang sama untuk menempati berbagai posisi dan peranan yang tersedia. Perubahan itu memungkinkan terjadinya tukar-menukar dan tular-menular unsur-unsur dan nilai-nilai kesenian. Unsur-unsur pakeliran gaya pedesaan seperti sulukan dan sabetan yang dianggap bermutu pasaran, misalnya, dapat menular pada pakeliran gaya keraton. Nilai-nilai dalam kesenian pedesaan yang berhubungan dengan sifat spontan dan humor juga dapat menembus dunia pedhalangan .

Perubahan sistem sosial juga memungkinkan terjadinya pencampuran gaya pakeliran . Sebelum 1960 pencampuran gaya pakeliran dianggap tabu dan merusak pakem . Namun sejak Ki Nartosabdho mengombinasikan garap pakeliran gaya Surakarta dan Yogyakarta pada 1961, pencampuran gaya pakeliran dan garap karawitan dianggap wajar sampai sekarang. Dhalang tidak lagi terkotak-kotak menurut gaya pakeliran yang mereka ikuti secara ketat dan kaku. Penggunaan instrumen non-gamelan dan penghadiran pelawak dan penyanyi atau bintang tamu merupakan gejala yang dianggap biasa dan telah dijadikan bagian integral dari pertunjukan wayang kulit purwa. Dapat dikatakan bahwa wayang kulit purwa yang semula tumbuh dalam lingkungannya sendiri, sekarang ini telah bercampur-aduk dan saling mempengaruhi dengan kesenian lain. Hal itu terjadi sebagai akibat lebih lanjut dari perkembangan budaya industrial yang progresif yang ditopang oleh kemajuan ilmu pengetahuan, teknologi, dan ekonomi. 

Kehadiran dan perkembangan budaya Barat di Indonesia mengakibatkan terjadinya perubahan sistem nilai. Perkembangan ilmu pengetahuan dan teknologi mengubah alam pikiran masyarakat dari mistis-magis ke rasional-empiris yang cenderung membawa mereka pada hal-hal yang bersifat realitistis. Perubahan ini mempengaruhi pertunjukan wayang kulit purwa, yang tampak antara lain dalam penggunaan bahasa, iringan, dan lakon . Berkaitan dengan bahasa, ada kecenderungan bahwa dalam pakeliran digunakan bahasa prosais dan lugas baik dalam janturan , pocapan , maupun ginem . Dalam iringan, muncul kecenderungan penggunaan iringan yang konkret, misalnya dalam adegan limbukan dan gara -gara . Penggunaan instrumen non-gamelan dan efek suara lain seperti tepuk tangan atau peluit pada adegan kapalan (jaranan ) adalah contoh hal yang realistis atau wadhag dalam pakeliran . Dalam hal lakon terdapat kecenderungan penyusunan lakon yang lebih sesuai dengan konteks atau realitas zaman, contohnya: Semar Gugat , Wisanggeni Gugat , dan Wisanggeni Krida .

Kemajuan ilmu pengetahuan, teknologi, dan ekonomi selain menumbuhkan orientasi masyarakat pendukung wayang kulit pada hal-hal yang bersifat realistis juga memunculkan tuntutan terhadap efisiensi dan efektivitas. Modernisasi juga mengandung berbagai faktor yang menumbuhkan suatu sistem nilai tertentu, seperti realisme, kompetisi, efisiensi,  efektivitas, dan kebaruan. Tuntutan terhadap hal-hal baru itu tampaknya ditangkap oleh dhalang dalam menyikapi tuntutan masyarakat dan dieksplorasi dengan baik dalam jagad pakeliran , misalnya dalam pembentukan alur cerita, garap lakon , karawitan pakeliran , dan penggunaan bahasa.


E.   Purna Wacana

Sebagai penutup tulisan ini dapat disimpulkan bahwa sebelum pendirian Padhasuka dan Pasinaon Dhalang ing Mangkunagaran telah tumbuh dan berkembang pakeliran gaya keraton dan pakeliran gaya pedesaan. Melalui Padhasuka dan Pasinaon Dhalang ing Mangkunagaran dilakukan pembakuan pakeliran dengan tujuan agar kualitas seni pedhalangan menjadi baik. Oleh karena pakeliran gaya keraton dianggap paling baik atau adiluhung , maka gaya pakeliran itu diikuti oleh para dhalang . Namun di sisi lain, pembakuan pakeliran juga telah memarjinalisasi pakeliran gaya pedesaan. Para dhalang yang sebelumnya telah terkenal pun menjadi peserta sekolah pedhalangan keraton dan menggunakan pakeliran gaya keraton.

Walaupun menggunakan pakeliran gaya keraton, para dhalang dengan kreativitasnya tetap melakukan perubahan-perubahan. Perubahan yang paling radikal dilakukan oleh Ki Nartosabdho. Meskipun pada awalnya banyak mendapat penentangan, namun gaya pakeliran -nya diikuti oleh para dhalang dari generasi berikutnya. Cara-cara pembaharuan yang dilakukannya juga menginspirasi sejumlah dhalang dari generasi berikutnya hingga sekarang untuk melakukan langkah serupa. Namun demikian ada hal yang membedakan pembaharuan a la Ki Nartosabdho dari pembaharuan yang dilakukan oleh para dhalang dari generasi setelahnya. Ki Nartosabdho secara konsisten mampu menyajikan pakeliran yang mengandung empat frame secara seimbang, yaitu: moral, peribadatan, keindahan seni, dan hiburan; sedangkan dhalang dari generasi berikutnya cenderung menekankan pada salah satu aspek, terutama hiburan. Hal ini membuat pakeliran pada masa sekarang cenderung mengarah pada format pakeliran glamor-spektakuler.

Perubahan format pakeliran dari periode ke periode di sepanjang perjalanan sejarah wayang kulit purwa mencerminkan keluwesan dan sekaligus kemampuan seni pertunjukan tradisi ini dalam beradaptasi dengan perkembangan teknologi, perubahan sistem sosial, dan perubahan sistem nilai. Pergeseran pakeliran ke bentuk yang lebih akomodatif terhadap selera publik dan kebutuhan pasar barangkali merupakan pergerakan yang tidak dapat—dan mungkin pula tidak perlu—dihindari. Meskipun demikian, dengan mengingat bahwa sampai saat ini dhalang dan pertunjukan wayang kulit purwa memiliki fungsi strategis dalam kehidupan sosial, maka pertimbangan ekonomi dan penekanan pada aspek hiburan dalam pakeliran glamor-spektakuler kiranya harus diimbangi pula dengan penggarapan aspek lain, khususnya moral. Dengan cara itu, para dhalang melalui pakeliran dapat memberi kontribusi dalam upaya  memayu hayuning bawana dan memayu hayuning sasama .

DAFTAR PUSTAKA

Abbas, A. Komar dan Seno Subro. 1995. Ki Manteb “Dalang Setan” Sebuah Tantangan . Surakarta: Yayasan Resi Tujuh Satu.

Groenendael, Victoria M. Clara van. 1987. Dalang di Balik Wayang . Jakarta: Grafiti Pers.

Haryanto, S.. 1988. Pratiwimba Adiluhung: Sejarah dan Perkembangan Wayang . Jakarta: Djambatan.

Kartodirdjo, Sartono. 1990. Perkembangan Peradaban Priyayi . Yogyakarta: Gadjah Mada University Press.

Kayam, Umar. 1983. “Ngesti Pandhawa: Suatu Persoalan Kitsch di Negara Berkembang”, dalam Edi Sedyawati dan Sapardi Joko Damono. Editor. Seni dalam Masyarakat Indonesia: Sebuah Bunga Rampai . Jakarta: Gramedia.

Murtiyoso, Bambang. 2007. “Pengembangan Wayang Indonesia”, dalam Sang Penjaga & Pengawal Budaya Jawa: Bunga Rampai Tulisan tentang Budaya Jawa . Semarang-Yogyakarta: Yayasan Studi Bahasa Jawa “Kanthil” dan Taman Pustaka Kristen.

Murtiyoso, Bambang, et al .. 1998. “Pertumbuhan dan Perkembangan Seni Pertunjukan Wayang”. Laporan Penelitian Kelompok Kerja Sekolah Tinggi Seni Indonesia Surakarta dengan Sekretariat Nasional Pewayangan Indonesia.

Mrazek, Jan. 2005. Phenomenology of a Puppet Theatre: Contemplations on the Art of Javanese Wayang Kulit . Leiden: Koninklijk Instituut voor Taal-, Land- en Volkenkunde  (KITLV) Press.

Puguh, Dhanang Respati. 2003. “Mangkunagara IV sebagai Maecenas: Peranannya dalam Pengembangan Seni Tradisi Jawa”, dalam Resi yang Menyepi: Kumpulan Karangan Persembahan untuk Prof. Dr. Karyana Sindunegara . Semarang: Fakultas Sastra Universitas Diponegoro.

Soedarsono. 1990. Wayang Wong: The State Ritual Dance Drama in the Court of Yogyakarta . Yogyakarta: Gadjah Mada University Press.

Soedarsono, R.M.. 1999. Seni Pertunjukan Indonesia dan Pariwisata . Bandung: Masyarakat Seni Pertunjukan Indonesia.

Sumanto. 2002. Nartosabdo, Kehadirannya dalam Dunia Pedalangan: Sebuah Biografi . Surakarta: STSI Press Surakarta.

Soetarno, Sarwanto, dan Sudarko. 2007. Sejarah Pedalangan . Surakarta: Institut Seni  Indonesia (ISI) Surakarta  dan CV Cendrawasih.

Soetarno, Sunardi, dan Sudarsono. 2007. Estetika Pedalangan . Surakarta: Institut Seni Indonesia (ISI) Surakarta dan CV Adji Surakarta.

Soetarno. 2002. Pakeliran Pujosumarto, Nartosabdo, dan Pakeliran Dekade 1996-2001 . Surakarta: STSI Press.

Soetarno. 2003. “Dampak Perubahan Sistem Nilai terhadap Pertunjukan Wayang Kulit”, dalam Waridi, editor, Seni dalam Berbagai Wacana: Mengenang 20 Tahun Kepergian Gendhon Humardani . Surakarta: Program Pendidikan Pascasarjana Sekolah Tinggi Seni Indonesia Surakarta.

Sudarko. 2003. Pakeliran Padat: Pembentukan dan Penyebaran . Surakarta: Citra Etnika.

Suparno, Slmaet T.. 2007. Seni Pedalangan Gagrak Surakarta: Butir-butir Kearifan Lokal sebagai Solusi Problematik Mutakhir . Surakarta: ISI Solo Press.

Waridi. 2008. Gagasan & Kekaryaan Tiga Empu Karawitan: Pilar Kehidupan Karawitan Gaya Surakarta 1950-1970-an (Ki Martapengrawit, Ki Tjakrawasita, Ki Nartasabda . Bandung: Etnoteater Publisher bekerja sama dengan BACC Kota Bandung dan Pascasarjana ISI Surakarta.

Wirosardjono, Soetjipto. 1993. “Dalang sebagai Agen Pembangunan”, dalam Suwaji Bastomi, editor, Nilai-nilai Seni Pewayangan . Semarang: Dahara Prize.

 

Tulisan ini telah dipresentasikan dalam International Seminar on Traditional Performing Art under Cultural Change : Comparative Study of Asian Countries . Center For Asian Studies Faculty of Humanity and Asian Cultures Research Institute Toyo University. Semarang, 6 Agustus 2009; telah dipublikasikan dalam Bulletin of Academic Frontier Project . Asia Research Center Asian Cultures Intitute (ACRI) Toyo University . 2009 dan Sri Margana dan M. Nursam, Kota-kota di Jawa: Identitas, Gaya Hidup dan Permasalahan Sosial . Yogyakarta: Ombak, 2010.

[1] Kata “dhalang ” sengaja ditulis dengan menggunakan “dh” dan miring (bahasa Jawa), dengan pertimbangan  bahwa kata “dalang” dalam bahasa Indonesia telah mengalami perluasan arti; tidak hanya sebagai pelaku utama dalam pertunjukan wayang, tetapi juga dapat berkonotasi negatif, yaitu sebagai pelaku utama atau aktor intelektual dalam kejadian-kejadian tertentu, contohnya: dalang kerusuhan dan dalang pembunuhan.

[2] Penggunaan istilah “glamor-spektakuler” diilhami oleh artikel Umar Kayam, “Ngesti Pandowo: Suatu Persoalan Kitsch di Negara Berkembang” (1983). Dalam artikel itu dikatakan bahwa Ngesthi Pandhawa sebagai teater kitsch (seni pertunjukan yang dikemas untuk masyarakat kota) dituntut tampil glamor dan spektakuler untuk memenuhi kepuasan para penontonnya. Ngesthi Pandhawa dituntut untuk menampilkan trick dan spectacle yang merupakan surprise bagi penontonnya.

[3] Pembahasan secara khusus tentang tentang kedudukan dan peranan Mangkunagara IV sebagai maecenas telah dilakukan oleh Puguh (2003: 81-101).

[4] Diskusi tentang pedhalangan gaya keraton dan kerakyatan dapat dilihat dalam Groenendael (1987: 109-115).

[5] Putra dalem yang tampil sebagai dhalang adalah: Danuningrat, Rajapura, Cakraningrat, Kusumadiningrat, Pakuningrat, dan Prabuwinata. Sementara para abdi dalem dhalang antara lain: Redisuta (panewu ), Lebdacarita (bekel ), Wignyacarita (lurah ), Hawicarita (lurah ), dan Madyacarita.

[6] Pakem pedhalangan adalah panduan teknis bagi calon dhalang yang digunakan oleh keraton sebagai salah satu sarana untuk melestarikan nilai-nilai estetis pedhalangan yang meliputi: sabet , catur , iringan , dan lakon (Murtiyoso, et al. , 1998: 19).

[7] Keraton sebagai pusat budaya memiliki bentuk-bentuk seni yang adiluhung , berinilai estetis tinggi, halus, rumit, dan penuh makna. Konsep estetis pedhalangan gaya keraton berbeda dari konsep estetis pedhalangan gaya pedesaan. Konsep estetis inilah yang menjadi barometer kualitas pertunjukan wayang kulit purwa. Setidaknya ada dua buku yang memuat konsep estetis pedhalangan gaya Kasunanan Surakarta, yaitu Serat Sastramiruda tulisan Kusumadilaga dan Serat Tuntunan Pedhalangan Tjaking Pakeliran Irawan Rabi tulisan Nayawirangka. Konsep estetis itu adalah amardawagung , amardibasa , awicarita , paramakawi , paramasastra , dan sabet (Kusumadilaga); regu , greget , sem , nges , unggah -ungguh , renggep , antawacana , cucut , tutuk , dan trampil (Nayawirangka). Lihat: Soetarno, Sunardi, dan Sudarsono (2007: 73-75).  

[8] Seperti bonang , gong ageng , demung , kendhang ciblon , kendhang ketipung , kendhang ageng , saron penerus , dan bahkan memasukkan gamelan gedhe

[9] PKSS dibentuk sebagai kelanjutan dari Padhasuka .

[10] Pembahasan tentang gagasan dan kekaryaan Ki Nartosabdho dalam bidang karawitan dapat dilihat dalam Waridi (2008: 331-434).

[11] Wanda adalah bentuk raut muka wayang yang melambangkan suasana batin tokohnya.

[12] Contoh penjujudan wayang yang tidak lazim dalam dunia tatah sungging wayang adalah boneka wayang Mike Tyson, orang Cina, turis bule, sepeda motor, mobil polisi, helikopter, dan penerjun payung (Mrazek, 2005: 455). Fenomena itu sebenarnya telah dimulai oleh Ki Nartosabdho yang menghadirkan boneka wayang sepeda dan sepeda motor dalam pakeliran -nya.

[13] Ciri-ciri pakeliran komersial paralel dengan ciri-ciri seni wisata (tourist art) atau seni kemasan yang dikemukakan oleh Soedarsono (1999: 3), yaitu: tiruan dari aslinya, singkat atau padat atau bentuk mini dari aslinya, penuh variasi, nilai-nilai sakral, magis, dan simbolis telah ditanggalkan, dan harganya terjangkau/ murah.   

Sun, 8 Jan 2012 @19:20


Tulis Komentar

Nama

E-mail (tidak dipublikasikan)

URL

Komentar

Kode Rahasia
Masukkan hasil penjumlahan dari 5+6+5

Copyright © 2014 Pepadi Jateng · All Rights Reserved