Sugeng Rawuh
image

PEPADI JATENG


Hambangun budi pakarti tumrap jagad pewayangan
Unduhan
Pengunjung

Artikel (29)

Keywords: wayang

KESIMPULAN DAN REKOMENDASI KONGRES PEWAYANGAN II, TAHUN 2013

KongresPewayangan II yang berlangsung di Yogyakarta tanggal 22-24 Agustus 2013, dengandihadiri 100-an pesertadariutusanPemerintahProvinsi di Indonesia, Para SenimandanBudayawanPewayangan.

Setelahmendengarkan saran masukandariparanarasumberdanpemikiranpesertakongres, menghasilkanKesimpulandanRekomendasi, sebagaiberikut:

selengkapnya...

Wed, 8 Jan 2014 @13:13

Peningkatan Peran Dalang dan Keunggulan Pewayangan Menyongsong Visit Jawa Tengah Tahun 2013

Di balik penggambaran tentang indahnya wayang waktu itu, Ki Dalang memegang peranan yang amat menentukan. Konsep dalang merujuk pada tokoh atau sosok utama dalam pewayangan. Peran dan fungsinya begitu penting dan strategis. Dalam manajemen, dalang adalah manajer utama, atau pemegang top management yang memiliki peran amat penting di jagad pewayangan dan pakeliran. Dengan peranan yang dimainkan Ki Dalang, nuansa dan pesona wayang dipergelarkan. Di balik wayang ada sang dalang yang berada di posisi sentral. Dinamika dan keindahan pergelaran wayang sangat ditentukan oleh sosok dalang.

selengkapnya...

Fri, 17 Aug 2012 @16:27

Pewayangan Dan Pariwisata Di Provinsi Jawa Tengah

Tokoh-tokoh dari wayang kulit biasanya adalah gambaran dari kisah-kisah klasik Ramayana dan Mahabaratha, yang mencerminkan gambaran kehidupan manusia. Kemampuan dalang adalah hal yang paling berperan. Terutama ketika memainkan penokohan wayang dari balik tabir dan memunculkan bayang bayang wayang, kemudian diiringi gamelan musik Jawa dengan balutan suara sinden semakin menyempurnakan pertunjukan. Fenomena seperti inilah yang menghasilkan sebuah pertunjukan mahakarya seni

selengkapnya...

Fri, 17 Aug 2012 @16:14

WAYANG POO THE HIE

Wayang Potehi tak sekadar manggung saat upacara kaum Tionghoa. Potehi kini telah menjadi hiburan publik, menjelma lewat pementasan di mal, rumah makan dan lain sebagainya. Potehi sekarang bukan hanya untuk ritual semata, tapi sudah menjadi hiburan di mal, rumah pasar malam, rumah makan dan ruang publik lain.

selengkapnya...

Thu, 16 Aug 2012 @08:21

Pagelaran Wayang Kulit dan Dialog Budaya "Semar Mbangun Kayangan"

Seni Budaya wayang kulit merupakan salah satu budaya yang sudah ada sejak jaman para wali, wayang kulit juga merupakan salah satu budaya dan karakter Bangsa Indonesia. Demikian yang disampaikan oleh Ketua penyelenggara Dialog budaya tentang karakter bangsa, dr Subagyo Partodiharjo dari Fraksi Partai Demokrat, keterangan ini disampaikan pada saat melakukan jumpa pers di gedung Nusantara III gedung DPR Senayan Jakarta Pusat, Rabu, (29/2) siang.

selengkapnya...

Thu, 16 Aug 2012 @08:19

Wayang Kulit Kolaborasi Di Patenkan


Wayang Kulit Kolaborasi   Di Patenkan


Suara Merdeka 10 Juni 2012


 


WONOGIRI, suaramerdeka.com - Wayang kulit kolaborasi, yang dipadukan dengan wayang orang, tari-tarian, lawak, kesenian reog dan musik campursari serta dangdut, dipatenkan sebagai karya seni Kanjeng Pangeran Adipati Anom (KGPAA) Candra Kusuma Sura Agul-agul Begug Poernomosidi.

''Itu sudah saya patenkan, dan menjadi sajian seni untuk masyarakat dalam dan luar negeri,'' tegas Begug.

Penegasannya ini, disampaikan Jumat (8/6) malam, ketika menyampaikan sambutan pada upacara haul Pak Harto, yang dimeriahkan dengan pagelaran wayang kolaborasi. Acara wayang kolaborasi semalam suntuk ini, dipentaskan di Monumen Ibu Tien Soeharto, Jaten Kabupaten Karanganyar, kilometer 12 Solo-Karanganyar.

Malam itu, digelar lakon Mbangun Candi Sapto Argo yang dimainkan lima dalang. Yakni, Ki Widodo Wilis, Ki Eko Sunarsono, Mbah Bagong, Ki Sigit Endrat dan Ki Bodronoyo Begug Poernomosidi. Pagelaran wayang kolaborasi ini, dipadukan dengan sajian tari tradisional Jawa ''Bedaya Parang Kencana,'' fragmen wayang orang, kesenian reog Ponorogo, lawak dan musik campursari. Dalam pagelaran tersebut, tampil sebanyak 25 waranggana, termasuk pesindhen pria Prasetya.

Rumah pendapa Monumen Ibu Tien Soeharto di Jaten Karanganyar, terasa sempit untuk pagelaran wayang kolaborasi yang terkesan sebagai karya seni yang megah tersebut. Mengawali pentas, keluarga Cendana yang diwakili Titik Hediati Soeharto, berkenan menyerahkan tokoh wayang Semar Bodronoyo kepada KGPAA Candra Kusuma Sura Agul-Agul Begug Poernomosidi.

Semar, dikenal sebagai tokoh panakawan jelmaan dewa, yang juga memiliki sebutan Ki Sampurnajati, yang legendaris dan kaya mitos. Usai tokoh wayang diserahkan, para pengrawit langsung menyajikan nyanyian dari Sabang Sampai Merauke dengan iringan instrumen gamelan. Syair lagu perjuangan karya R Sunaryo ini, yang dibawakan bareng oleh paduan suara para waranggana. Baru kemudian disusul dengan nyanyian agamis Slawatan, sebelum masuk ke sajian inti pagelaran wayang kulit semalam suntuk.

Begug yang mantan Bupati Wonogiri dua periode ini, mengatakan, kiat menciptakan wayang kolaborasi menjadi tontonan dan  sekaligus tuntunan serta tantangan, adalah merupakan upaya agar wayang kulit yang telah diakui dunia, sebagai budaya adiluhung bangsa Indonesia (setelah keris dan batik) ini, keberadaannya tetap lestari.

''Dengan memadukan kesenianan lain dalam sajian kolaborasi itu, tujuannya agar masyarakat penontonnya tidak jenuh atau bosan. Sekaligus ini sebagai sentuhan inovasi dalam penggarapan kesenian wayang,'' kata Begug. (Bambang Purnomo/CN27)

Thu, 16 Aug 2012 @08:17

WAPRES : LESTARIKAN BUDAYA WAYANG

WAPRES : LESTARIKAN BUDAYA WAYANG


.Jakarta, 7/7/(ANTARA)


 


Wakil Presiden Boediono minta agar semua pihak ikut melestarikan budaya wayang dalam upaya agar tidak punah antara lain dengan secara berkala mengadakan Festival Dalang Bocah yang dilakukan oleh Persatuan Pedalangan Indonesia.

"Memang wayang perlu mendapat perhatian khusus yang salah satunya mengadakan festival. Ini suatu bentuk pelestarian yang baik dan saya dukung," kata Wapres Boediono di Istana Wakil Presiden Jakarta, Sabtu.
 
Hal tersebut disampaikan saat memberikan sambutan pada acara pergelaran wayang kulit dengan cerita Pandowo Boyong dengan dalang Ki Cahyo Kuntadi, yang juga dihadiri oleh Menteri Keuangan Agus Martowardojo dan Menteri Pekerjaan Umum Djoko Kirmanto.

Pergelaran wayang yang diadakan di halaman Istana Wapres tersebut juga dihadiri oleh sekitar 1.000 tamu dari berbagai kalangan seperti tokoh dan masyarakat pecinta wayang.
Menurut Wapres, dirinya sangat mendukung upaya Persatuan Pedalangan Indonesia (PEPADI) dalam mengadakan festival dalang bocah sehingga diharapkan keberadaan wayang kulit bisa terus eksis di masa mendatang.

Dikatakan Boediono, pergelaran wayang kulit ini merupakan bentuk kerjasama Sekretariat Wapres dengan PEPADI dan memang sudah direncanakan sejak lama.

"Mengenai cerita yang disampaikan ini saya belum pernah menonton tapi yang pernah saya dengar adalah para Pendawa ikut membangun astina untuk kesejahteraan rakyat," kata Wapres.
Ketua Umum PEPADI Pusat Ekotjipto mengatakan, festival dalang bocah diadakan untuk mendorong kecintaan anak-anak terhadap profesi dalang.

Pihaknya, katanya, dalam posisi mengawal tradisi seni wayang agar tetap lestari dan menjaga agar mata rantai generasi pedalangan tidak putus begitu saja.

"Festival itu merupakan salah satu upaya kami dalam mewujudkan cita-cita tersebut dengan tujuan mencari bibit generasi penerus pedalangan nusantara," kata Eko.
 
Festival Dalang Bocah tingkat nasional diselenggarakan setiap tahun dan diadakan di berbagai kota sejak 2008, sedangkan festival serupa tingkat daerah juga dilaksanakan oleh PEPADI provinsi dan kabupaten/kota.  (T.A025/B/Y008/C/Y008) 07-07-2012 21:47:25 NNNN

Thu, 16 Aug 2012 @08:15

Wayang Tak Lagi Jadi Tuntunan


Wayang Tak Lagi Jadi Tuntunan


Semarang, CyberNews. Pelaku dan pemerhati budaya sama-sama memprihatinkan bentuk pagelaran wayang akhir-akhir ini. Menurut mereka, pentas wayang kulit sering meninggalkan tuntunan dan lebih menjadi tontonan. Hal itu diungkap pada dialog antargenerasi dengan tema Pagelaran Wayang Kulit sebagai Media Pendidikan Karakter di Taman Budaya Raden Saleh (TBRS) Semarang Kamis (17/11).


"Kualitas pertunjukan wayang atau pakeliran sangat bergantung pada komitmen dalang dan kerabat kerjanya. Di masa lalu, wayang selalu tersaji secara seimbang antara nilai devosional, etika, estetika, dan hiburan. Tapi hal itu tak terjadi kini," ujar Ketua III Pepadi Jateng Bambang Murtiyoso.


Pada acara yang digelar oleh YPLP Perguruan Tinggi PGRI Semarang dan Teater Lingkar itu, Bambang juga mengatakan jika pertunjukan wayang cukup luwes, sehingga bisa dipakai untuk keperluan apa saja dan kapan saja.


Sementara Ketua Dewan Bahasa Jateng Sutadi yang juga menjadi pembicara pada acara tersebut menegaskan, seringnya nilai tuntunan ditinggalkan karena banyak dalang yang melupakan untuk belajar kisah atau sastra. Padahal nilai-nilai yang mesti disampaikan pada masyarakat itu ada pada karya sastra. Sementara bentuk pertunjukan sendiri merupakan tontonan.


"Pernah ada pagelaran wayang semalam suntuk yang ternyata porsi goro-goro -nya terlalu banyak dibanding alur cerita yang utama. Hal itu tentu sangat disayangkan," jelasnya.


Di tempat yang sama, budayawan Prie GS menegaskan, wayang merupakan salah satu bentuk usaha untuk menjaga etika di masyarakat. Menurutnya, upaya itu harus terus didukung. Lewat bantuan gambar yang ditampilkan di layar, dia mengisahkan beberapa negara maju yang telah melupakan etika dalam kehidupan.


Sementara Ketua YPLP PT PGRI Semarang, Dr Sudharto saat memberi sambutan mengatakan IKIP PGRI menjadi salah satu dari 52 perguruan tinggi di Indonesia yang kembangkan pendidikan karakter. Di Jateng, hanya ada tiga kampus yang mendapat kepercayaan itu termasuk IKIP PGRI Semarang. Wayang menurutnya media yang tepat sebagai alat.


(Adhitia A/CN


 


Sumber:



Suara Merdeka


Pringgitan


17 November 2011


  Dialog Antargenerasi

Mon, 30 Jul 2012 @10:41

Bentuk Karakter Bangsa Dengan Falsafah Wayang


FALSAFAH wayang, dalam implementasinya dalam kehidupan berperan penting dalam membangun kehidupan berbangsa dan bernegara. Sebab, dalam seni wayang terdapat kearifan lokal yang bermanfaat untuk membangun karakter dan jatidiri bangsa Indonesia melalui watak tokoh dalam wayang.


Untuk bisa menjadi sumber referensi kehidupan bernegara, dibutuhkan payung hukum dan pengakuan nasional dalam bentuk undang-undang.


"Untuk di daerah bisa meneguhkan dalam bentuk perda sebagai bentuk komitmen dari penerintah dan masyarakat terhadap falsafah wayang sebagai pegangan berbangsa," kata Ketua Dewan Kesenian jawa Tengah Dr. Bambang Sadono SH Mh dalam seminar "Membangun Nusantara dengan Filsafat Wayang" hasil kerjasama Budi Santoso Foundation (BSF) dengan Djarum Bakti Budaya, di Gedung Museum Ranggawarsita, Rabu (28/9).


Bambang memandang, kearifan lokal sebagai unsur yang dominan yang mewakili empat pilar dalam kehidupan bernegara yaitu, Pancasila, UUD 1945, NKRI, dan Bhineka Tunggal Ika. "Seni pewayangan bukan hanya tontonan tapi juga tuntunan yang mengarah pada pembangunan nusantara yang berkarakter," tandas Wakil Ketua DP{RD Jateng ini.


Cerita lakon wayang, tutur Bambang, merupakan pralambang kehidupan manusia, bagaimana seharusnya bertindak dan hidup bernegara. "Demikian juga dengan pemimpinnya. Lakon wayang bisa dijadikan acuan untuk memimpin atau membuat kebijakan," ujar dia dalam seminar yang dimoderatori oleh mantan Rektor Undip Prof Dr Eko Budihardjo ini.


Dosen Fakultas Filsafat UGM Prof Dr Joko Siswanto mengutarakan, sifat adiluhung dan edipeni dalam wayang tidak hanya diakui oleh nasional, bahkan masyarakat internasionak melalui Unesco telah menetapkan wayang sebagai warisan dunia. "Ini bukti pengakuan dunia internasional pada kandungan ajaran dalam wayang," tandas Prof Joko.


Filsafat wayang, lanjutnya, dapat dilhat dari aspek ontologi, epistemologi dan aksiologi.  Prof Eko Budihardjo dalam kesimpulannya menambahkan, dengan diakuinya wayang sebagai warisan dunia, bukti filsafat wayang dijadikan ajuan dalam kehidupan warga dunia. "Yang menjadi persoalan, kenapa kita sebagai negara asal wayang justru meninggalkan kearifan lokal dalam wayang," kata Prof Eko.


Ia memprihatinkan tidak adanya perhatian untuk mempertahankan keberadaan wayang sebagai jatdiri bangsa. "Jangan sampai ada kejadian kebudayaan Indonesia diakui oleh negara lain," tandasnya.


(Krisnadji Satriawan/CN26)


 


Sumber:



Suara Merdeka


28 September 2011


Pringgitan

Mon, 30 Jul 2012 @10:39

Sejarah Singkat Wayang


Sejarah Singkat Wayang


Wayang dikenal oleh bangsa Indonesia sudah sejak 1500 th. sebelum Masehi, karena nenek moyang kita percaya bahwa setiap benda hidup mempunyai roh/jiwa, ada yang baik dan ada yang jahat. Agar tidak diganggu oleh roh jahat, maka roh-roh tersebut dilukis dalam bentuk gambaran (gambar ilusi) atau bayangan (wewayangan/wayang ), disembah dan diberi sesajen yang kemudian dikenal kemudian dengan kepercayaan Animisme.


Kepercayaan nenek moyang kita demikian berlangsung lama, tetapi dengan kedatangan A-gama Hindu kepercayaan baru yang datang dari India termasuk juga adat dan budayanya, maka gambaran ( gambar ilusi ) Roh, berubah fungsinya. Dahulunya untuk disembah kemudian berubah menjadi alat peraga untuk menyampaikan ajaran-ajaran agama. Hal demikian kelak ditiru oleh Sunan Kalijaga ( R.M. Said ) salah satu Wali Songo untuk menyebarkan dan mengembang kan ajaran Islam di Indonesia, meskipun disana-sini disisipkan ajaran-ajaran filsafat dan agama Islam, seperti “Jimat Kalimusodo” yang dimaksud adalah dua kalimat syahadat. Demikian pula variasi-variasi ceritanya selain cerita Mahabarata dan Ramayana, masih banyak cerita-cerita yang diadopsi dari cerita-cerita Panji, cerita Menak yang berkembang pada masa Kesultanan Ngayogjakarta Hadiningrat.


Perkembangan bentuk wayang juga menga lami perkembangan ragamnya, yakni mulai dari rumput, kulit kayu, kulit binatang ( wayang kulit ), wayang lukisan kain ( wayang beber ) dlsb.
Wayang bukan hanya sekedar tontonan tetapi juga tuntunan dalam kehidupan untuk mencapai kebahagiaan baik di dunia maupun di akherat dalam tingkat kesempurnaan abadi, sehingga tokoh-tokoh di pewayangan di identikkan dengan sifat-sifat manusia dan alam didalam kehidupan sehari-harinya. Dalam cerita pewayangan banyak ditemukan falsafah-falsafah hidup dan sering dijadikan kajian ilmiah oleh peneliti-peneliti dan Mahasiswa-mahasiswa baik didalam maupun diluar negeri, belajar dan mendalami wayang di Indonesia.


Dunia mengakui wayang sebagai master piece (master perdamaian) karya budaya bangsa Indonesia yang mendapat predikat ” THE ORAL AND INTANGIBLE WORLD HERITAGE OF HU-MANITY ” oleh PBB melalui UNESCO.


Jika dikaji secara cermat dan mendalam, semua cerita pewayangan mengandung makna filosufis yang sangat berarti bagi kehidupan ma nusia yaitu menunjukkan arah yang benar mengenai kebenaran yang hakiki.


Asal Usul Wayang


Wayang merupakan salah satu puncak seni budaya bangsa Indonesia yang paling menonjol di antara banyak karya budaya lainnya. Budaya wayang meliputi seni peran, seni suara, seni musik, seni tutur, seni sastra, seni lukis, seni pahat, dan juga seni perlambang. Budaya wayang , yang terus berkembang dari zaman ke zaman, juga merupakan media penerangan, dakwah, pendidikan, hiburan, pemahaman filsafat, serta hiburan.


Menurut penelitian para ahli sejarah kebudayaan, budaya wayang merupakan budaya asli Indonesia, khususnya di Pulau Jawa. Keberadaan wayang sudah berabad-abad sebelum agama Hindu masuk ke Pulau Jawa. Walaupun cerita wayang yang populer di masyarakat masa kini merupakan adaptasi dari karya sastra India, yaitu Ramayana dan Mahabarata . Kedua induk cerita itu dalam pewayangan banyak mengalami pengubahan dan penambahan untuk menyesuaikannya dengan falsafah asli Indonesia.


Penyesuaian konsep filsafat ini juga menyangkut pada pandangan filosofis masyarakat Jawa terhadap kedudukan para dewa dalam pewayangan. Para dewa dalam pewayangan bukan lagi merupakan sesuatu yang bebas dari salah, melainkan seperti juga makhluk Tuhan lainnya, kadang-kadang bertindak keliru, dan bisa jadi khilaf. Hadirnya tokoh panakawan dalam  pewayangan sengaja diciptakan para budayawan Indonesia (tepatnya budayawan Jawa) untuk memperkuat konsep filsafat bahwa di dunia ini tidak ada makhluk yang benar-benar baik, dan yang benar-benar jahat. Setiap makhluk selalu menyandang unsur kebaikan dan kejahatan.


Dalam disertasinya berjudul Bijdrage tot de Kennis van het Javaansche Tooneel (1897), ahli sejarah kebudayaan Belanda Dr. GA.J. Hazeau menunjukkan keyakinannya bahwa wayang merupakan pertunjukan asli Jawa. Pengertian wayang dalam disertasi Dr. Hazeau itu adalah walulang inukir (kulit yang diukir) dan dilihat bayangannya pada kelir. Dengan demikian, wayang yang dimaksud tentunya adalah Wayang Kulit seperti yang kita kenal sekarang.


Mengenai asal-usul wayang ini, di dunia ada dua pendapat. Pertama, pendapat bahwa wayang berasal dan lahir pertama kali di Pulau Jawa, tepatnya di Jawa Timur. Pendapat ini selain dianut dan dikemukakan oleh para peneliti dan ahli-ahli bangsa Indonesia, juga merupakan hasil penelitian sarjana-sarjana Barat. Di antara para sarjana Barat yang termasuk kelompok ini, adalah Hazeau, Brandes, Kats, Rentse dan Kruyt .


Alasan mereka cukup kuat. Di antaranya, bahwa seni wayang masih amat erat kaitannya dengan keadaan sosiokultural dan religi bangsa Indonesia, khususnya orang Jawa. Panakawan, tokoh terpenting dalam pewayangan, yakni Semar, Gareng, Petruk, Bagong, hanya ada dalam pewayangan Indonesia, dan tidak di negara lain. Selain itu, nama dan istilah teknis pewayangan, semuanya berasal dari bahasa Jawa (Kuna) , dan bukan bahasa lain.


Sementara itu, pendapat kedua menduga wayang berasal dari India, yang dibawa bersama dengan agama Hindu ke Indonesia. Mereka antara lain adalah Pischel, Hidding, Krom, Poensen, Goslings dan Rassers . Sebagian besar kelompok kedua ini adalah sarjana Inggris, negeri Eropa yang pernah menjajah India.Namun, sejak tahun 1950-an, buku-buku pewayangan seolah sudah sepakat bahwa wayang memang berasal dari Pulau Jawa, dan sama sekali tidak diimpor dari negara lain.


Budaya wayang diperkirakan sudah lahir di Indonesia setidaknya pada zaman pemerintahan Prabu Airlangga , raja Kahuripan (976 -1012), yakni ketika kerajaan di Jawa Timur itu sedang makmur-makmurnya. Karya sastra yang menjadi bahan cerita wayang sudah ditulis oleh para pujangga Indonesia, sejak abad X. Antara lain, naskah sastra Kitab Ramayana Kakawin berbahasa Jawa Kuna ditulis pada masa pemerintahan raja Dyah Balitung (989-910), yang merupakan gubahan dari Kitab Ramayana karangan pujangga India, Walmiki . Selanjutnya, para pujangga Jawa tidak lagi hanya menerjemahkan Ramayana dan Mahabarata ke bahasa Jawa Kuna, tetapi menggubahnya dan menceritakan kembali dengan memasukkan falsafah Jawa kedalamnya. Contohnya, karya Empu Kanwa Arjunawiwaha Kakawin , yang merupakan gubahan yang berinduk pada Kitab Mahabarata . Gubahan lain yang lebih nyata bedanya derigan cerita asli versi India, adalah Baratayuda Kakawin karya Empu Sedah dan Empu Panuluh . Karya agung ini dikerjakan pada masa pemerintahan Prabu Jayabaya , raja Kediri (1130 – 1160).


Wayang sebagai suatu pergelaran dan tontonan pun sudah dimulai ada sejak zaman pemerintahan raja Airlangga . Beberapa prasasti yang dibuat pada masa itu antara lain sudah menyebutkan kata-kata “mawa yang” dan “aringgit” yang maksudnya adalah pertunjukan wayang .


Mengenai saat kelahiran budaya wayang, Ir. Sri Mulyono dalam bukunya Simbolisme dan Mistikisme dalam Wayang (1979), memperkirakan wayang sudah ada sejak zaman neolithikum , yakni kira-kira 1.500 tahun sebelum Masehi. Pendapatnya itu didasarkan atas tulisan Robert von Heine-Geldern Ph. D, Prehis toric Research in the Netherland Indie (1945) dan tulisan Prof. K.A.H. Hidding di Ensiklopedia Indonesia halaman 987.


Kata “wayang” diduga berasal dari kata “wewa yangan” , yang artinya bayangan . Dugaan ini sesuai dengan kenyataan pada pergelaran Wayang Kulit yang menggunakan kelir , secarik kain, sebagai pembatas antara dalang yang memainkan wayang, dan penonton di balik kelir itu. Penonton hanya menyaksikan gerakan-gerakan wayang melalui bayangan yang jatuh pada kelir. Pada masa itu pergelaran wayang hanya diiringi oleh seperangkat gamelan sederhana yang terdiri atas saron, todung (sejenis seruling) dan kemanak . Jenis gamelan lain dan pesinden pada masa itu diduga belum ada.


Untuk lebih menjawakan budaya wayang, sejak awal zaman Kerajaan Majapahit diperkenalkan cerita wayang lain yang tidak berinduk pada Kitab Ramayana dan Mahabarata . Sejak saat itulah cerita cerita Panji ; yakni cerita tentang leluhur raja-raja Majapahit , mulai diperkenalkan sebagai salah satu bentuk wayang yang lain. Cerita Panji ini kemudian lebih banyak digunakan untuk pertunjukan Wayang Beber . Tradisi menjawakan cerita wayang juga diteruskan oleh beberapa ulama Islam, di antaranya oleh para Wali Sanga . Mereka mulai mewayangkan kisah para raja Majapahit , di antaranya cerita Damarwulan .Masuknya agama Islam ke Indonesia sejak abad ke-15 juga memberi pengaruh besar pada budaya wayang , terutama pada konsep religi dari falsafah wayang itu. Pada awal abad ke-15, yakni zaman Kerajaan Demak , mulai digunakan lampu minyak berbentuk khusus yang disebut blencong pada pergelaran Wayang Kulit .


Sejak zaman Kartasura , penggubahan cerita wayang yang berinduk pada Ramayana dan Mahabarata makin jauh dari aslinya. Sejak zaman itulah masyarakat penggemar wayang mengenal silsilah tokoh wayang , termasuk tokoh dewanya, yang berawal dari Nabi Adam . Sisilah itu terus berlanjut hingga sampai pada raja-raja di Pulau Jawa. Dan selanjutnya, mulai dikenal pula adanya cerita wayang pakem . Yang sesuai standar cerita, dan cerita wayang carangan yang diluar garis standar. Selain itu masih ada lagi yang disebut lakon sempalan , yang sudah terlalu jauh keluar dari cerita pakem.Memang, karena begitu kuatnya seni wayang berakar dalam budaya bangsa Indonesia, sehingga terjadilah beberapa kerancuan antara cerita wayang , legenda, dan sejarah. Jika orang India beranggapan bahwa kisah Mahabarata serta Ramayana benar-benar terjadi di negerinya, orang Jawa pun menganggap kisah pewayangan benar-benar pernah terjadi di pulau Jawa.


Dan di wilayah Kulonprogo sendiri wayang masih sangatlah diminati oleh semua kalangan. Bukan hanya oleh orang tua saja, tapi juga anak remaja bahkan anak kecil juga telah biasa melihat pertunjukan wayang . Disamping itu wayang juga biasa di gunakan dalam acara-acara tertentu di daerah kulonprogo ini, baik di wilayah kota Wates ataupun di daerah pelosok di Kulonprogo.


Sumber: budayawayangkulit.blogspot.com

Thu, 26 Jul 2012 @11:07

Pakem Wayang


Pakem Wayang


Dalam dunia pedalangan wayang purwa, yang disebut "pakem" ialah cerita "asli" yang, oleh karenanya, lalu dipandang sebagai "babon" atau "induk" semua lakon atau cerita. Dengan kata lain "pakem" lalu berperanan sebagai semacam tempat penyimpanan lakon (repertoar), sekaligus sebagai semacam waduk atau petandoan (reservoar) dari mana lakon-lakon terbit mengalir.


Sejatinya dunia pedalangan wayang Jawa itu bersumber pada, atau bahkan boleh dikata usaha penceritaan ulang atau pembayangan kembali tentang, kisah bertumimbalnya hidup — yaitu proses perulangan sekaligus perkembangan, baik hidup "jagad gedhe", atau dunia semesta, maupun "jagad cilik", atau dunia manusia. Dalam pandangan pewayangan Jawa, sekaligus Jawa pewayangan, tentang tumimbalnya dua "jagad" itu melalui perjalanan yang sama: lahir – tua – mati. "Lahir" ialah penjadian atau peremajaan "dumadi" ("titah" atau "makhluk"), yang sesudah melalui perjalanan menjadi "tua", akan diakhiri dengan "mati" sebagai jalan pelepasan dari perjalanan ketuaan itu. Begitu manusia atau jagad cilik, begitu jugalah semesta raya atau jagad gedhe. Menurut ajaran mitologi Hindhu "jagad gedhe" ini, dengan membawa serta "jagad cilik di dalamnya, ada dalam kekuasaan satu dewa yang dalam peranannya beraspek tiga: mencipta, memelihara dan memusna.


Tiga aspek kuasanya itu mewujud dalam pribadi tiga dewa – trimurti: Brahma, Wisnu, dan Siwa. Brahma sebagai Dewa Pencipta, Wisnu sebagai Dewa Pemelihara, dan Siwa sebagai dewa Pemusna. Selanjutnya "jagad gedhe" itu, dengan "jagad cilik" terbawa serta, mengalami kisah tumimbal hidup sepuluh kali. Dalam pewayangan masing-masing babakan kisah itu disebut "babad". Wisnu sebagai sang pemelihara jagad, berbeda dengan Brahma sang pencipta dan Siwa sang penghancur, perlu bertumimbal hidup – lahir tua dan mati – bersama para "titah" atau "dumadi" atau "makhluk". Oleh karena itu, dalam dunia pewayangan, setiap babakan kisah atau "babad" akan dipimpin oleh titisan atau "awatara" Wisnu yang berganti-ganti.

Menurut mitologi Hindu-Jawa, ada sepuluh "babad" atau babakan kisah penitisan Wisnu di dunia, yaitu diawali dengan Wisnu menitis sebagai "matsya" atau ikan besar, dan ditutup kelak menitis sebagai danawa Kalki pada awal "kaliyuga" atau "jaman kalabendu", jaman serba sengsara. Tetapi dari sepuluh babakan kisah itu, hanya tiga di antaranya yang dikisahkan dalam rangkaian lakon, untuk digunakan sebagai "wayang", bayangan, "gegambaran" atau suri tauladan, dan selanjutnya diperagakan dengan "boneka" atau "anak wayang" sebagai wahana.


Tiga babakan kisah itu ialah semasa penitisan Wisnu yang keenam, yaitu ketika Wisnu menitis sebagai brahmana yang bersenjata kampak atau Parasurama; penitisan Wisnu yang ketujuh, yaitu Wisnu menitis sebagai Rama raja Ayudhya; dan penitisan Wisnu kedelapan, yaitu Wisnu menitis sebagai Kresna, raja Dwarawati. Dalam dunia pedalangan wayang Jawa, yang tersebut pertama terhimpun dalam pakem lakon atau babad Lokapala, ketika Wisnu menjelma dalam raga Prabu Harjunasasrabahu; yang tersebut kedua dalam pakem lakon Ramayana, ketika Wisnu menjelma dalam raga Raja Ramawijaya; yang tersebut ketiga dalam pakem lakon Mahabharata, ketika Wisnu menjelma dalam raga Prabu Kresna. Ketiga-tiga "sumber" lakon wayang itulah yang dinamai "pakem".



Dari pakem rangkaian lakon yang panjang ini (Bratayudha saja, misalnya, yaitu bagian akhir dari seluruh rangkaian lakon Mahabharata, memerlukan waktu pergelaran selama tujuh hari tujuh malam) bisa dipecah-pecah menjadi sekian banyak fragmen, yaitu cuplikan atau petikan lakon. Misalnya, dari Babad Lokapala, diambil fragmen "Sumantri Ngenger", yaitu ketika pemuda Sumantri berangkat meninggalkan desanya menuju ke kota untuk menghamba pada Raja Harjunasasrabahu. Atau fragmen "Rama Tambak" dari Ramayana misalnya, yaitu bagian lakon ketika balatentara monyet, di bawah pimpinan seekor monyet putih, Anoman, sebagai panglima, mereka membendung selat antara anak benua Jambudwipa dengan pulau Alengka.


Dengan demikian kita ketahui, dari satu "pakem" bisa lahir fragmen lakon yang tak terhitung banyaknya. Selain dari itu, juga atas dasar "pakem" tersebut setiap dalang mempunyai kebebasan untuk menciptakan lakon gubahan sendiri. Lakon-lakon baru gubahan dalang ini disebut lakon "carangan". Kata "carangan" berasal dari kata "carang", ialah cabang atau ranting dari satu batang bambu — "batang bambu" itulah "pakem", yang bisa dipenggal-penggal dalam seribu-satu penggalan; selain juga menumbuhkan "carang-carang" yang tak terbilang banyaknya.


Sumber:http://dhitos.wordpress.com/2006/06/15/tentang-pakem-wayang

Thu, 26 Jul 2012 @10:50

Mengangkat Wayang Melalui Internet


Mengangkat Wayang Melalui Internet


Kekayaan seni dan kebudayaan Indonesia yang tersebar dari Sabang sampai Merauke memang begitu menarik bagi banyak bangsa di dunia. Bahkan akhir-akhir ini sering kita dengar negara lain mengklaim seni dan kebudayaan Indonesia sebagai milik mereka.


Untungnya beberapa waktu terakhir ini, pemerintah sudah cukup sigap dalam mendaftar warisan budaya Indonesia. Sehingga berbagai kejadian klaim kesenian dan kebudayaan beberapa tahun yang lalu tidak perlu berulang.


Hanya saja jika kita melihat berbagai kejadian reaktif masyarakat yang sempat terjadi, muncul pertanyaan apakah perhatian masyarakat hanya tampak pada saat ribut-ribut klaim itu saja? Sudahkah kita melihat kehidupan para pelaku kesenian yang seringkali justru di bawah standar?


Kualitas kesenian seringkali tidak berkembang akibat fokus eksplorasi kesenian yang tidak lagi penuh karena telah bergeser pada pemenuhan kebutuhan hidupnya dan keluarganya. Padahal kualitas kesenian merupakan kunci untuk membuat kesenian tersebut semakin menarik dan dinikmati masyarakat.


Alhasil, beberapa kesenian bangsa hanya menjadi ikon semata namun tidak pernah secara langsung dikenal oleh masyarakat dan generasi muda. Karena hal tersebut, tim peneliti dari Unika Soegijapranata memperkenalkan portal kesenian wayang kepada para pelaku seni wayang kulit di Solo dan Semarang.


Wayang Network


Portal kesenian wayang yang diberi nama Indonesian Wayang Network dan bisa diakses melalui www.wayangnetwork.com ini didukung oleh Dirjen Pendidikan Tinggi (Dikti), Persatuan Pedalangan Indonesia (Pepadi) Jawa Tengah, serta sanggar-sanggar kesenian di Solo dan Semarang.


Konsep dasar dari pengembangan portal tersebut adalah untuk mengenalkan kepada dalang dan sanggar kesenian wayang di Indonesia untuk memanfaatkan internet sebagai showcase pertunjukan-pertunjukan yang telah dilakukan selama ini. Dengan begitu, masyarakat dapat lebih mengenal kesenian wayang kulit beserta pelaku seninya.


Tayangan yang sengaja persingkat menjadi 10-15 menit ini bertujuan menampilkan bagian yang paling menarik dari pertunjukan wayang kulit. Pengguna internet tidak harus menunggu berjam-jam atau semalam suntuk untuk dapat mengenal sisi yang menarik dari wayang kulit.


Bahkan pengunjung juga dapat memberikan penilaian melalui fasilitas voting yang ada di setiap tayangan video wayang kulit. Pertunjukan yang mendapat nilai tertinggi akan selalu muncul di bagian atas halaman awal website tersebut.


Penyediaan fasilitas jajak suara ini bukan sekedar untuk unjuk kekuatan massa semata, tetapi juga untuk menjaring partisipasi pengguna internet yang lebih banyak lagi dari seluruh dunia. Hal ini dibutuhkan karena bukan hanya mengenalkan wayang kulit ke dunia, tetapi juga para pelaku seni yang terlibat.


Para dalang dan sanggar juga akan ditampilkan di dalam website tersebut, untuk dapat menciptakan peluang bagi keduanya di masa yang mendatang, baik di dalam negeri maupun luar negeri.


Karena dalam berbagai kejadian, peluang untuk diundang oleh negara-negara lain di dunia seringkali tercipta ketika para pelaku seni secara rutin mempublikasikan aktivitas dan rekam jejak yang telah dijalani selama ini.


Umumnya karya pelaku kesenian wayang kulit merupakan masterpiece yang luar biasa namun karena tidak terkomunikasikan dengan masyarakat, maka nama dan karya para dalang tidak dikenal secara luas.


Respons Luar Biasa


Dari hasil roadshow tim peneliti Unika Soegijapranata, respon yang luar biasa ditunjukkan oleh Pepadi dan sanggar-sanggar kesenian. Beberapa dalang muda yang telah menorehkan prestasi di tingkat nasional sengaja dikirim oleh masing-masing sanggar untuk ikut menayangkan karyanya di situs tersebut.


Langkah-langkah pengiriman tayangan video yang sudah diminimalkan di dalam portal Wayang Network telah membuat para dalang yang tidak mempunyai latar belakang teknologi informasi, merasa dipermudah untuk bisa eksis di dunia maya.


Jika Anda pelaku seni wayang kulit namun belum bergabung, maka permintaan keikutsertaan dapat dikirimkan kepada Pepadi melalui menu Contact Us yang ada di www.wayangnetwork.com .


Harapannya, semakin banyak para pelaku kesenian wayang kulit yang bergabung ke dalam website tersebut, menayangkan karya-karyanya yang terbaik, dan merasakan manfaat yang nyata dari penggunaan internet.


Bukan saja untuk mengangkat kesenian wayang kulit dan pelaku seni di dalamnya, namun juga agar keberlangsungan warisan budaya bangsa ini tetap bisa terjaga di dunia yang semakin modern ini. ( Ridwan Sanjaya )


 


 

Thu, 26 Jul 2012 @10:34

Wayang, Karya Agung Dunia


    Wayang, Karya Agung Dunia


            Oleh : Drs.Singgih Wibisono


Dewasa ini pengaruh kebudayaan industri telah melanda kehidupan masyarakat kita dalam segala bidang. Seni pertunjukan wayang yang awalnya masih mengutamakan nilai-nilai adiluhung, kini telah bergeser dan mengalami pendangkalan mutu. Pertunjukan wayang yang kini cenderung ‘melayani’ selera pasar sebagai sarana hiburan sehingga estetikanya terabaikan. Hal itu terlihat dari filsafat wayang yang sarat dengan pesan-pesan moral tidak lagi menyentuh hati nurani penontonnya, dan lebih tertarik pada penampilan para pelawak dan penyanyi dangdut yang disisipkan pada adegan-adegan Limbuk-Cangik dan Goro-goro. Acara hiburan ini berlangsung sampai   berjam-jam dan sesudah itu penonton banyak yang meninggalkan arena pertunjukan.


Adapun sisa waktu yang tinggal sedikit tidak cukup untuk membentangkan jalannya cerita sesuai dengan lakon yang dipergelarkan. Akibatnya pertunjukan wayang kehilangan intisarinya sebagai tuntunan hidup, dan tinggal sebagai tontonan yang kurang berbobot. Di beberapa daerah bahkan sering terjadi kerusuhan di kalangan para penontonnya yang suka mabuk-mabukan. Tampilnya para penyanyi dangdut dan campursari yang biasanya masih muda dan cantik-cantik , sering menjadi pemicu keonaran penonton preman yang hanya ingin berhura-hura. Mereka tidak segan-segan mengancam dalangnya untuk segera mulai dengan acara dangdutan dan memaksa para penyanyi tampil dengan berdiri di tengah arena. Sering juga terjadi tawuran antarkelompok dan sampai mengakibatkan korban jiwa.


Pelayanan selera pasar tidak saja terbatas di tempat pergelaran, tetapi juga merambah ke siaran televisi. Penampilan dalang yang diselingi dengan hiburan lawakan dan lagu-lagu pop sering kebablasan bahkan ikut juga merusak mutu seni pedalangan. Memang dengan cara penayangan di televisi seperti itu , jumlah penonton bisa mencapai ratusan ribu dan inilah yang diharapkan oleh para pengusaha dengan pemasangan iklan di televisi.


Tidaklah tertutup kemungkinan pergelaran wayang di televisi menjadi lahan bisnis yang bisa meraup keuntungan cukup besar. Namun demikian, dampak negatifnya sebagai sebuah pelecehan kesenian adiluhung samasekali tidak menjadi perhatiannya. Menghadapi begitu besar dan beratnya persaingan dalam konteks komersial, para dalang yang mumpuni dalam penguasaan seni pedalangan sering tidak berdaya untuk menolak pihak penanggap yang menginginkan acara pergelaran wayang hanya dilihat dari kacamata ”hura-hura”. Akibatnya pertunjukan wayang lebih berat pada hiburannya dibandingkan dengan fungsi pendidikan moralnya.


Kalau saja para empu yang dengan penuh pengabdian jiwanya pada seni pewayangan bisa menyaksikan rusaknya pergelaran wayang seperti itu, bisa dibayangkan betapa hancur luluh perasaannya. Padahal ketika menciptakan karya seni pewayangan, meliputi bentuk wayangnya, karawitannya, gubahan ceritanya yang sarat dengan nilai-nilai filsafat serta seni yang serba adiluhung, sikap jiwanya dalam berkarya senantiasa mendekatkan jiwanya dengan Sang Maha Pencipta.


Dengan sikap jiwa dan pengabdian secara total itulah tercipta seni adiluhung. Kita sebagai pewaris budaya seharusnya bisa melestarikannya, mengembangkan dan mengagungkannya, dan tidak malah melecehkannya.


Sikap Kokoh


Untunglah bahwa masih banyak dalang yang memiliki sikap kokoh dalam upaya mempertahankan keadiluhungan wayang. dan seni pedalangannya. Berkat sikap seperti itulah wayang masih bisa dikenali sebagai warisan budaya leluhur yang patut dilestarikan. Upaya melestarikan tidak berarti bahwa tradisi seni pedalangan menjadi statis. Seperti halnya setiap kebudayaan pasti mengalami perubahan sesuai dengan zaman dan perkembangan masyarakatnya, demikian pulalah seni pedalangan banyak mengalami perkembangan. Teknologi modern dimanfaatkan untuk meningkatkan daya pesona pertunjukan wayang. Tata cahaya dan tata suara kini dikelola dengan canggih sehingga menghasilkan efek-efek yang mengesankan. Garapan ceritanya tidak terbatas pada pakem-pakem lama saja, tetapi digubah secara kontekstual dengan situasi dan suasana kehidupan masyarakat dewasa ini.


Di samping itu lembaga yang bergerak di bidang seni pewayangan juga tiada henti- hentinya berupaya untuk mempertahankan nilai-nilai seni dan mengembangkannya lebih lanjut. Di antara lembaga pembinaan wayang yang cukup berprestasi adalah SENAWANGI (Sekretariat Nasional Pewayangan Indonesia)   dan PEPADI   (Persatuan Pedalangan Indonesia).


Di dunia internasional wayang juga telah tercatat sebagai karya seni budaya yang adiluhung. Lembaga internasional yang menangani masalah pendidikan, ilmu pengetahuan dan kebudayaan adalah UNESCO (United Nations Educational, Scientific and Cultural Organisation.). UNESCO adalah salah satu lembaga PBB (Perserikatan Bangsa-Bangsa) yang berkantor pusat di Paris, Perancis. Tahun 1972 UNESCO menggariskan suatu konvensi untuk mengutamakan warisan budaya yang kasatmata seperti monumen, situs budaya dan pemandangan alam. Kemudian berkembanglah kesadaran bahwa warisan yang bersifat lisan dan tak benda juga sangat penting untuk dilestarikan.
Warisan jenis ini justru merupakan hasil kreativitas dan menjadi jati diri dan keanekaragaman budaya manusia. Sangat dikhawatirkan warisan budaya yang tidak berujud benda, tetapi sarat dengan nilai-nilai b udaya itu lambat laun akan lenyap, terdesak oleh arus globalisasi, peperangan atau kerusakan lingkungan.


K epedulian UNESCO



Pada tahun 1989 UNESCO memusatkan perhatian kepada perlindungan budaya tradisional. Di mana-mana disebarluaskan upaya pelestarian dan pengembangan budaya tradisional, juga termasuk adat istiadat dan kesenian di Indonesia. Pada tahun 1997 UNESCO menyusun peraturan mengenai Masterpiece of Oral and Intangible Heritage of Humanity (Karya-karya Agung Lisan Tak Benda Warisan Manusia) dengan tujuan:


 


 


a.   meningkatkan kesadaran masyarakat dunia terhadap nilai warisan budaya tak benda;


b.   mengevaluasi dan mendaftar situ s dan warisan budaya tak benda;


c.   membangkitkan semangat pemerintah negara supaya mengambil tindakan-tindakan hukum dan  


     administrasi guna melestarikan warisan budaya tak benda ;


d. Mengikutsertakan seniman setempat dalam dokumentasi pelestarian dan pengembangan


     warisan budaya tak benda.



Setiap negara boleh mencalonkan satu karya agung budaya untuk diproklamasikan setiap dua tahun sekali. Pengajuan calon karya agung budaya itu disertai dengan identifikasi, konservasi, pelestarian, dokumentasi dan perlindungan. Semua berkas yang diajukan selanjutnya diperiksa oleh budayawan dan NGO internasional, baru diperiksa oleh delapan belas juri yang terdiri dari para pakar budaya dunia. Setelah segala persyaratan yang ditetapkan dalam peraturan UNESCO dipenuhi dan disetujui maka warisan budaya tak benda itu diproklamasikan sebagai Karya Agung Budaya Dunia. Maka terbukalah peluang bagi Indonesia untuk menampilkan wayang kepada UNESCO.


Selanjutnya Kementerian Kebudayaan dan Pariwisata menugaskan SENAWANGI untuk mempersiapkan pencalonan wayang Indonesia sebagai salah satu karya agung dunia.
Ada 6 persyaratan yang harus dipenuhi untuk dinyatakan sebagai karya agung dunia. a. Nilai luar biasa sebagai karya agung ciptaan manusia. b. Berakar dalam tradisi budaya atau sejarah budaya masyarakat yang bersangkutan c. Berperan sebagai sarana pernyataan jati diri bangsa atau suku bangsa yang bersangkutan, fungsinya sebagai sumber inspirasi pertukaran budaya, sebagai sarana membuat rakyat semakin dekat satu sama lain, serta peran sosialnya masa kini dalam masyarakat yang bersangkutan d. Kegunaan dalam penerapan keterampilan dan sifat teknik yang diperlihatkan e. Peranannya sebagai tradisi budaya yang hidup f. Risiko budaya yang bersangkutan bisa punah karena kekurangan sarana untuk melestarikan dan melindunginya.



Setelah bekerja keras dalam jangka waktu yang relatif terbatas maka semua persyaratan UNESCO tersebut dapat terpenuhi semuanya oleh SENAWANGI sebagai pengemban tugas mulia ini. SENAWANGI mempersiapkan 5 jenis waya
n g yang mewakili untuk diteliti yaitu:


  wayang kulit purwa Jawa dari Jawa Tengah ;
  wayang parwa Bali dari Bali ;
• wayang golek Sunda dari Jawa Barat
;
• wayang Palembang dari Sumatera Selatan
;
• wayang Banjar dari Kalimantan Selatan
;


Wayang Indonesia diproklamasikan oleh UNESCO sebagai karya agung budaya dunia pada tanggal 7 November 2003, di Paris Perancis. Sungguh suatu prestasi budaya bangsa Indonesia yang sangat gemilang. Penghargaan seluruhnya ada 30 negara yang karya budayanya dinyatakan sebagai karya agung dunia.



Dalam rangka penerimaan penghargaan wayang sebagai karya budaya dunia itu Indonesia mengirimkan misi ke Paris Perancis, untuk mempergelarkan pertunjukan wayang kulit dan wayang golek. pada tanggal 14 sampai 30 April 2004. Dua orang dalang yang dikirimkan sebagai misi adalah Ki Mantep Sudharsono untuk pergelaran wayang kulit purwa, dan Ki Eka C. Supriadi untuk pergelaran Wayang Golek Sunda. Kedua jenis pergelaran wayang itu mendapat sambutan yang luar biasa dari penonton yang berasal dari berbagai negara.


(Penulis adalah Staf Ahli Bidang Seni Budaya Museum Pusaka)


 

Mon, 23 Jul 2012 @09:56

KEPUTUSAN KONGRES PEWAYANGAN 2005


 


KEPUTUSAN KONGRES PEWAYANGAN 2005


 


I.     Pengantar


Bangsa Indonesia telah memasuki era kesejagatan yang berakibat pada adanya perubahan cara pandang dan cara pikir masyarakatnya. Sementara itu pada kalangan masyarakat tertentu pemahaman terhadap nilai budayanya cenderung semakin tipis. Wayang merupakan harta kuitural yang tidak hanya bersifat konkrit tetapi lebih bersifat simbolik. Pengembangan wayang menjadi sesuatu yang naturalis-realis-konkrit justru akan menghilangkan ciri khas wayang itu sendiri. Akibatnya wayang akan kalah bersaing dengan media audio visual seperti film dan TV. Oleh karena itu, ciri khas simbolik wayang harus dipertahankan sebagai media tontonan, tuntunan, dan tatanan ketika disadari adanya proses pengikisan pemahaman dan apresiasi masyarakat terhadap wayang.


Tujuan Kongres Pewayangan ini adalah memunculkan formula-formula kesepakatan yang pada gilirannya ditindaklanjuti dengan berbagai upaya untuk mendekatkan kembali wayang dengan masyarakatnya. Dengan cara demikian salah satu fungsi wayang sebagai media syiar, karena didalarnnya bermuatan tuntunan, akan semakin diminati oleh masyarakat modern sehingga dapat membawa masyarakat menuju suatu tatanan sosial budaya yang berkepribadian luhur.


       Setelah mencermati, menyarikan, dan mengolah later belakang, masalah, dan tujuan Kongres Pewayangan, makalah-makalah yang dipresentasikan, makalah yang lolos seleksi namun tidak dipresentasikan, dan usulan pendapat, komentar para peserta pada sidang-sidang baik pleno maupun planel, maka dirumuskan hasil keputusan Kongres Pewayangan 2005 berikut ini.


 


II.   Rumusan Keputusan Hasli Kongres Pewayangan 2005


1.    Wayang telah diangkat sebagai karya agung budaya dunia oleh UNESCO tanggal 7 Nopember 2003 atau masterpiece of oral and Intangible Heritage of Humanity, oleh karena itu Kongres Pewayangan 2005 mendukung dan akan menindaklanjuti keputusan tersebut


2.    Wayang sebagai artefak maupun pertunjukan merupakan harta kultural yang harus dilestarikan, dikembangkan dan diberdayakan oleh masyarakatnya.


3.    Di kalangan generasi muda dan anak-anak terjadi proses pengikisan apresiasi dan tanggapan terhadap kehidupan wayang, oleh karena itu, perlu dicari upaya yang tepat agar minat dan bakat anak terhadap wayang dapat ditumbuhkan, baik daiam perspektif materi maupun metode.


4.    Pelestarian, pemberdayaan dan pengembangan perlu dilakukan pada wayang yang bercorak konvensional maupun modern


5.    Tanggung jawab pelestarian, pengembangan dan pemberdayaan wayang dilakukan oleh pemerintah melaiui instansi terkait, baik negeri maupun swasta, lembaga swadaya masyarakat, maupun masyarakat yang pada gilirannya akan  membuka wadah bagi  pelestarian,  pengembangan dan pemberdayaan wayang berupa sanggar, kelompok seni, dll


6.    Penumbuhan minat dan bakat terhadap wayang pada anak dilakukan meialui jalur pendidikan keluarga dengan cara mendekatkan kembali pada lingkungan budayanya, pembiasaan berbahasa !okal pada anak sesuai bahasa ibunya, jalur forma! melalui kurikulum muatan lokal bahasa Jawa dari tingkat dasar, menengah pertama, menengah atas maupun perguruan tinggi yang mempunyai pembelajaran budaya maupun bahasa lokal dengan pemilihan materi yang sesuai dengan kebutuhan siswa, dan perubahan budaya. Jalur non formal dilakukan melalui sanggar, kelompok seni, dst.


7.    Salah satu bentuk alternatif pemberdayaan wayang melalui jalur formal, misalnya dengan rumus "Sapta Ma" (7 M), yaitu: (1) Melihat (misalnya melihat pertunjukan wayang yang sesungguhnya ataupun wayang kreasi dengan OHP ; (2) Mendengar (misalnya mendengarkan ceritera wayang): (3) Membaca (misalnya membaca ceritera wayang); (4) Membicarakan (siswa diajak membahas tentang wayang); (5) Menulis (siswa diajak menuliskan pikirannya tentang wayang); (6) Membuat (siswa diajak membuat atau mencipta hasil karya berupa wayang atau gambar wayang); (7) Memainkan (siswa diajak mempertunjukan kemampuannya memainkan wayang)


8.    Sesuai dengan perubahan sosial budaya yang telah, tengah dan akan terus terjadi, maka dalam rangka pelestarian dan pengembangan periu dirancang dan dilaksanakan program-program krsatif melalui media audio visual, multimedia, internet, dll.


9.    Pesan-pesan moral dalam masyarakat Jawa disampaikan lewat media seni wayang, dongeng, tembang, pitutur, piwellng para orang tua secara turun-temurun menunjukkan bahwa eksistensi dan esensi moralitas dijunjung tinggi dalam budaya Jawa,


10. Wayang  mengandung  nilai-nilai  ajaran  moral  yang  bersifat universal. Demikian pula wayang memberikan sejumlah alternatif pilihan tentang watak atau karakter yang dapat dijadikan figur daiam hidup untuk pendidikan budi pekerti. Untuk itu diperlukan upaya menggali makna kembali dan menyosiaiisasikan nilai-niiai ajaran moral tersebut kapada generasi rnuda.


11. Upaya pelestarian, pengembangan dan pemberdayaan pertunjukan wayang dspat diiakukan secara holistik. Untuk itu, Diperlukan manajemen baru yang rnampu menata agar pertunjukan wayang dapat menjadi sumber penghidupan bagi para pelakunya.


12. Pemberdayaan dan pengembangan wayang meliputi pengembangan dan penciptaan cerita, kreativitas seni bentuk wayang, media dan properti pertunjukan pendidikan calon dalang,   kesadaran   masyarakat   penanggap   dan   penonton, periuasan arena pusat pergeSaran beserta perlengkapannya.


 


Hasil keputusan kongres tersebut diharapkan dapat dijadikan pedoman dan referensi instansl pemerintahan terkait daiam menentukan kebij'akan kebudayaan dan strategl kebudayaan khususnya da/am bidang pewayangan dan pedalangan. Untuk itu, Kongres Pewayangan 2005 merumuskan pula rekomendasl yang dapat dijadikan tltik tolak rancangan dan pelaksanaan program pelestarlan, pernberdayaan dan pengembangan wayang.


 


III.         Rekomendasi


1.    Pernyataan sikap untuk menindaklanjuti keputusan UNESCO bahwa wayang ditetapkan sebagai karya agung budaya dunia pada kongres pewayangan di Yogyakarta, tanggal 14-18 September 2005, maka pemerintah Indonesia, dalam hal ini instensi yang terkait, perlu rnenetapkannya melalui surat keputusan yang berkekuatan hukum agar wayang dapat tetap dilesrarilan dan diberdayakan.


2.    Sebagai produk budaya bangsa yang sudah berkekuatan hukum, pemerintah wajib melindungi dan mslestarikan hasli budaya tersebut agar terhindar dari kepunahan.


3.    Tanggung jawab pelestarian, pengembangan dan pernberdayaan wayang dllakukan o!eh pemenntah dan masyarakat. Oleh karena itu, pemerintah melalui Dinas Kebudayaan perlu merancang program dan mengalokasikan sumber dana bagi kepentingan tersebut.


4.    Untuk kepentingan butir nomor 3, pemerintah perlu bekerja sama dengan lembaga-lembaga pewayangan yang dibentuk oleh masyarakat, sehingga terjadi upaya kolaboratif yang sinergis antara pemerintah dan swasta, ataupun sebaliknya.


5.    Perlu segera disusun rnateri pembeiajaran wayang yang dapat dijadikan alternatif dalam kurikulum muatan lokal bahasa Jawa untuk semua jenjang persekolahan.


6.    Wayang sebagai harta kultural harus dilestarikan, dikembangkan dan diberdayakan oleh masyarakatnya dalam posisinya sebagai artefak maupun sebagai pertunjukan.


7.    Tanggung jawab pelestarian, pengembangan dan pemberdayaan wayang dilakukan oleh pemerintah melalui instansi terkait, baik negeri maupun swasta, lembaga swadaya masyarakat, maupun masyarakat yang pada gilirannya akan membuka wadah bagi peiestarian, pengembangan dan pemberdayaan berupa sanggar, kelompok seni, dst.


8.    Pemerintah perlu meninjau ulang keputusan membatasi jam tayang televisi pada malam hari, karena menghambat pengembangan pagelaran wayang.


9.    TVRI sebagai salah satu lembaga pemerintah perlu merealisasikan kembali penayangan pagelaran wayang secara rutin, sebagai salah satu perhatian pemerintah terhadap upaya pelestarian dan pengembangan wayang.


 


Berdasarkan usulan dari sebaglan besar peserta, maka diperlukan tindak-lanjut Kongres Pewayangan 2005. Tindak lanjut tersebut berupa usulan program lanjutan.


1.    Konsolidasi dengan lembaga pewayangan maupun pedalangan di tingkat pusat maupun daerah serta Instansi terkait untuk mengadakan : Kongres Pewayangan secara periodik tiga tahun sekali


2.    Konsolidasi dengan penulis, guru, dan dinas pendidikan untuk menyusun buku ajar wayang tingkat dasar dan rnenengah sebagai salah satu alternatif muatan lokal.


3.    Konsolidasi dengan lembaga pewayangan maupun pedalangan di tingkat Pusat dan Daerah, merangkum kesepakatan untuk mengadakan progam pelestarian dan pengembangan dalam bentuk penyelenggaraan pementasan wayang yang dikemas menjadi ragam pakeliran yang disalenggarakan secara intensif serta menindaklanjuti rekomendasi hasil keputusan kongres pewayangan 2005.


4.    Merapatkan kerjasama dengan Instansi terkait/ lembaga pewayangan dan pedaiangan baik tingkat pusat maupun daerah untuk menggalang kerjasama dengan pemangku kepentingan (stakeholder) agar dapat melaksanakan program penyelenggaraan pementasan.


                                                                            Hotel Inna Garuda


                                                                  Yogyakarta, 18 September 2005


 


 


 


Tim Perumus


1.    Prof. Dr. Suminto A. Sayuti


2.    Prof. Dr. Timbul Haryono


3.    Drs. Sulebar Sukarman


4.    Sri Harti Widyastuti, M.Hum


5.    Dr. Purwadi

Mon, 23 Jul 2012 @09:46

Sejarah Dan Perkembangan Wayang Kulit Purwa


SEKILAS TENTANG SEJARAH DAN PERKEMBANGAN WAYANG KULIT PURWA


 Sejarah dan perkembangan wayang kulit purwa atau yang lebih dikenal dengan wayang kulit – baik bentuk maupun ceritanya – tidak terekam secara akurat dalam sumber-sumber sejarah. Ketidakakuratan ini menimbulkan spekulasi yang beraneka ragam. Mengenai asal-usul wayang misalnya, sebagian ahli dengan tegas menyatakan wayang adalah kesenian asli Indonesia. Teori yang paling populer menyatakan sebelum Hindu datang bangsa Indonesia telah mengenal pertunjukan bayang-bayang. Semula pertunjukan itu adalah pertunjukan ritual untuk pemujaan roh nenek moyang. Dalang yang berfungsi sebagai syaman memiliki tanggung jawab untuk melukiskan kehebatan nenek moyang yang kemudian ditampilkan dalam pertunjukan bayangan. Ketika Hindu datang, terjadilah percampuran Jawa-Hindu, sehingga wayang Jawa diisi dengan cerita-cerita Hindu yaitu epos Mahābhārata dan Rāmāyaņa.  


Salah satu pakar yang mendukung teori di atas adalah Brandes yang menyatakan bahwa wayang tidak diturunkan dari salah satu jenis wayang lain di daratan Asia, tetapi ciptaan orang Jawa sendiri. Pendapat ini didasarkan pada penggunaan istilah-istilah yang berkaitan dengan panggung wayang yang tidak dipinjam dari bahasa lain, atau dengan kata lain istilah-istilah itu adalah istilah Jawa asli.  Pendapat ini diperkuat Hazeu dengan mengungkapkan bahwa nama beberapa peralatan seperti wayang, kelir, blencong, kotak, dalang dan cempala tidak terdapat dalam bahasa Sansekerta. Nama-nama itu hanya terdapat di Jawa dan merupakan bahasa Jawa asli.  Di samping alasan tersebut Hazeu juga memberikan argumen bahwa wayang berasal dari upacara penyembahan roh nenek moyang. Orang Jawa purba mempunyai kepercayaan menyembah roh nenek moyang yang dapat muncul kembali ke dunia dalam wujud bayangan. Untuk menghormati roh nenek moyang itu maka dibuatlah gambar-gambar yang menyerupai nenek moyang. Gambar-gambar itulah yang kemudian dijatuhkan di kelir. 


Pendapat yang senada dengan Brandes dan Hazeu dikemukakan oleh Rassers. Menurut Rassers wayang bermula dari totemisme di Jawa, yaitu suatu kepercayaan prasejarah yang percaya pada benda-benda keramat, oleh karena itu menurut Rassers wayang memang asli dari Jawa.  Berdasarkan pandangan ini Rassers kemudian mengembangkan teori bahwa wayang adalah pertunjukan ritual yang memiliki fungsi tertentu yang berkaitan dengan inisiasi.  Namun sayang sekali bahwa kajian lakon wayang yang digunakan untuk mendasari teorinya itu adalah lakon-lakon dari kasunanan Surakarta dan Astana Mangkunegaran yang terhitung masih sangat muda.  Alasan lain dikemukakan oleh Kruyt yang mengatakan bahwa wayang berasal dari upacara shamanisme atau kepercayaan pada dukun. Dalang semula adalah shaman, sedangkan cerita dan nyanyian dalang semula adalah doa-doa yang diucapkan oleh shaman. 


Tidak sedikit pakar yang mengatakan bahwa wayang bukan berasal dari Indonesia. G. Schlegel misalnya, menyatakan bahwa wayang telah lahir di China sejak 140 tahun sebelum masehi pada masa pemerintahan kaisar Wu Ti. Bermula dari permintaan kaisar Wu Ti untuk dapat melihat istrinya yang telah meninggal, seorang pendeta membentangkan tabir dengan beberapa lampu sebagai penerang dan menampilkan gambar bayangan istri kaisar Wu Ti, sehingga sang kaisar  berhasil melihat bayangan istrinya. Kejadian itu mendorong terciptanya pertunjukan bayang-bayang yang kemudian mengalami penyebaran ke India dan tempat-tampat lain termasuk Indonesia.  B.M. Gosling menyatakan hal senada dengan menyamakan kata ringgit – bentuk krama dari wayang – dengan yunggih atau yunghi, pertunjukan wayang di Tiongkok.  Seorang ahli dari China, Kwee Kek Beng juga menyamakan kata wayang dengan kata wa-yaah dalam bahasa Hokkian; wo-ying dalam bahasa Mandarin; serta wo-yong dalam bahasa Kanton yang semuanya berarti pertunjukan bayang-bayang.  Namun data tertulis tentang pertunjukan bayang-bayang di China baru ditemui dalam sebuah karya ensiklopedi pada awal abad XII pada masa dinasti Sung. Jika pertunjukan bayang-bayang belum dikenal sebelum dinasti Sung maka pendapat mengenai asal-usul wayang dari China tidak dapat dipertahankan. Bahkan menurut Claire Holt justru proses sebaliknya layak dipertimbangkan mengingat sejak abad X lalu lintas laut antara China-Indonesia telah sangat berkembang. 


Selain di China pertunjukan bayang-bayang juga terdapat di Thailand yang disebut-sebut sebagai Nang atau Robam Nang Sbek Thom yang menggunakan wayang dengan ukuran sangat besar. Meskipun di Thai terdapat juga pertunjukan Nang Sbek Touch yang menggunakan wayang yang lebih kecil mirip dengan ukuran wayang Indonesia – namun tidak ada pembuktian lebih lanjut mengenai kemungkinan wayang Indonesia berasal dari Thai. Bahkan para ahli berasumsi bahwa wayang Thai berasal dari Indonesia. Pendapat ini didasari sebuah paralel tentang persebaran cerita Panji yang meskipun terdapat di Thai tetapi beberapa nama tempat dan tokoh hanya bisa ditelusuri di Jawa. 


Pakar lain yang menyatakan bahwa wayang bukan asli dari Indonesia adalah Krom. Menurut Krom pertunjukan wayang Jawa berasal dari India. Selanjutnya wayang berkembang di Jawa dan Bali, dua daerah yang mendapat pengaruh kebudayaan India cukup kuat. Pendapat ini didasarkan pada beberapa sastra Sanskerta yang telah menyebut chāya-nāţaka, ‘panggung cahaya’.  Menurut Krom kebanyakan lakon wayang kulit purwa adalah cerita yang dapat dikaitkan baik secara langsung maupun tidak dengan epos India Mahābhārata dan Rāmāyaņa. Namun Krom tidak menunjuk satupun panggung wayang atau prototipnya di India.  


Pendapat yang mengejutkan namun dapat dipertimbangkan kebenarannya adalah pendapat J.J. Ras yang menyatakan bahwa wayang kulit purwa memang berasal dari India. Ras menyarankan agar dalam penentuan asal-usul wayang tidak didasarkan pada hal-hal yang kabur seperti etimologi istilah ataupun struktur masyarakat Jawa Purba. Selanjutnya Ras memberikan beberapa pertimbangan sebagai acuan pendapatnya. Pertama, pertunjukan wayang Jawa berkaitan erat dengan wayang Bali yang disebut wayang parwa, wayang yang mengambil cerita dari epos Mahābhārata dan Rāmāyaņa. Kedua, wayang Bali memperlihatkan ciri yang nyata lebih arkais dari wayang kulit purwa baik mengenai bentuk maupun lakonnya. Ketiga, pertunjukan wayang kulit tidak hanya terdapat di Jawa dan Bali tetapi juga di Semenanjung Malaya (Kelantan dan Trengganu) dan di negeri Thai. Di kedua negara itu lakon yang dipentaskan dalam pertunjukan wayang yang paling utama adalah cerita Rama, cerita yang juga sangat terkenal di Jawa dan Bali. Keempat, adat untuk mengadakan pergelaran semalam suntuk – salah satu ciri pertunjukan wayang kulit purwa – tidak hanya terdapat di Jawa, melainkan di seluruh nusantara meskipun bentuknya bermacam-macam. Kelima, pertunjukan wayang kulit pernah ada, atau masih ada sampai sekarang meskipun merana di India. Pendapat ini didasari penelitian lapangan oleh Dr. Seltmann, seorang ahli dari Jerman yang berhasil menemukan beberapa rombongan wayang kulit yang mempergelarkan cerita Rama semalam suntuk di dua negara bagian India Selatan: Andhra Pradeś dan Kerala. Ciri-ciri khas yang terdapat pada wayang Thai, Melayu dan Bali semuanya dapat dikembalikan ke dalam bentuk wayang India Selatan itu. Tokoh panakawan yang sering disebut asli Indonesia ternyata juga ada jejak-jejaknya dalam wayang India Selatan itu.  


Menurut rekonstruksi Ras kira-kira pada abad VIII ketika Jawa dikuasai oleh dinasti Sanjaya yang beragama Siwa, rombongan wayang kulit dari India didatangkan dan mementaskan cerita Rama. Cerita Rama yang dipentaskan mungkin sekali adalah cerita dari India Selatan dan menggunakan bahasa Dravida, seperti bahasa Tamil, Telugu atau Malayalam. Menurut Ras masuk akal jika kemudian versi ini yang akhirnya di Jawa menjadi Rama Keling, sebuah cerita Rama tradisi Pasisiran. Sedangkan untuk cerita Mahābhārata Ras menghubungkannya dengan kegiatan resitasi Mahābhārata yang dilakukan oleh juru bhārata seperti yang disebutkan dalam prasasti Jawa Kuna yang berangka tahun 860 M. Kemungkinannya adalah pertunjukan wayang dengan cerita Mahābhārata dilakukan dengan bahasa Sansekerta kemudian diparafrasekan dalam bahasa Jawa Kuna, sebuah analogi yang didapat dari pertunjukan wayang parwa di Bali saat ini, di mana pertunjukannya menggunakan bahasa Jawa Kuna kemudian diparafrasekan dan diberi komentar dalam bahasa Bali melalui mulut panakawan.  


Pendapat Ras tersebut sejalan dengan apa yang diungkapkan Pischel yang melacak pertunjukan bayangan India sampai pada kitab Therigata Buddhis, kitab peraturan agama Buddha yang berbahasa Pali yang ditulis kira-kira pada abad I sebelum Masehi. Kitab ini sudah memuat istilah pertunjukan bayangan yang disebut rupparupakam. Pischel juga merujuk pada rupopajivani, sebuah teater dengan aktor boneka-boneka kulit. Chāya-nāţaka menurut Pischel adalah kesinambungan dalam bentuk sastra dari sebuah teater boneka bayangan rakyat. 


Stan Harding menyatakan hal yang hampir sama dengan pernyataan Ras di atas. Dengan mengamati pertunjukan bayangan yang ada di Kerala dapat ditarik kesejajaran teater bayangan itu dengan wayang Indonesia, yaitu dalam hal: pancaran kesucian (muatan ritual yang ada pada wayang); tema lakon (epos Rāmāyaņa); resitasi yang dinyanyikan (di Jawa sulukan misalnya); tipe boneka (kulit yang bertangkai); kehadiran dua bramana yang bertindak sebagai komentator (di Jawa dan Bali adalah Panakawan). Di samping itu juga diutarakan ciri-ciri yang tidak terdapat pada wayang Jawa dan Bali, yaitu tidak adanya musik instrumental serta narasi yang diucapkan dan dialog. Sedangkan boneka-bonekanya adalah figur-figur yang duduk. 


Spekulasi juga terjadi ketika orang berusaha mengungkap perkembangan bentuk wayang kulit purwa Jawa. Menurut Sunarto ada dua teori tentang perkembangan wayang. Pertama, teori yang berkaitan dengan masalah morfologi wayang yang menjelaskan bahwa wayang bermula dari gambar relief candi yang menceritakan wayang. Gambar relief itu kemudian dipindah dalam kertas atau kain sehingga menjadi wayang beber agar dapat dibawa ke mana-mana. Tokoh-tokoh yang ada dalam lukisan wayang beber itu kemudian dipisah-pisah dan dipahatkan pada kulit kerbau. Perkembangan selanjutnya terus terjadi hingga sampai pada bentuk wayang dengan tangan yang terpisah dan dapat digerakkan.  Berkaitan dengan teori pertama ini Sudarso mencatat dua “teori evolusi” tentang perkembangan bentuk wayang. Pertama, pendapat yang didasarkan pada buku Kawruh Asalipun Ringgit Sarta Gegepokanipun Kaliyan Agami Ing Jaman Kina karya R.M. Mangkudimeja serta Serat Sastramiruda karya Pangeran Kusumadilaga bahwa wayang kulit berasal dari Mamenang pada masa pemerintahan Jayabaya tahun 939 Masehi. Bentuknya adalah lukisan pada daun lontar yang mengacu pada bentuk arca yang mendapat pengaruh kebudayaan Hindu. Tokoh yang digambarkan adalah para leluhur dan para dewa yang dilukiskan secara en face (Jawa: methok). Gambar pada daun lontar ini pada masa pemerintahan Prabu Bratana di Majapahit disalin dalam media kertas Jawa yang lebih longgar, sehingga menjadi wayang beber yang dapat digulung dan digelar. Pada jaman Demak bentuk wayang berubah menjadi en profil atau miring serta bagian-bagian tubuhnya dibuat panjang-panjang dan dipahatkan pada kulit kerbau. Kedua, pendapat yang mengatakan bentuk wayang berasal dari relief candi yang karena ingin dibawa ke mana-mana maka dikutip dalam media yang mudah dibeber. Maka jadilah wayang beber.  


Kedua, teori perkembangan wayang berdasarkan sumber-sumber sejarah yang lebih terpercaya.  Sumber sejarah yang sering dikutip adalah Kakawin Arjunawiwāha – pupuh V: Sikarini, bait 9 – yang ditulis antara tahun 1028 sampai 1035 Masehi yang mengatakan bahwa pada saat itu sudah ada pertunjukan wayang dengan wayang yang terbuat dari kulit yang dipahat:


 anânonton ringgit manangis asĕkĕl mudha hiděpan 


huwus wruh towin yan walulang inukir molah angucap


atur ning wwang tŗşņêng wişaya malahā tan wihikanhina


ri tattwanya-n māyā sahana-hana ning bhāwa siluman. 


(Arjunawiwāha, V: 9)


 Terjemahan:


 Ada orang menonton wayang, menangis, sedih, kacau hatinya.


Telah tahu pula, bahwa kulit yang dipahatlah yang bergerak dan bercakap itu.


Begitulah rupanya orang yang lekat akan sasaran indera, melongo saja, sampai tak tahu, bahwa pada hakikatnya mayalah segala yang ada, sulapan belaka. 


Dengan disebutnya wayang yang terbuat dari walulang inukir dalam kitab Arjunawiwāha ini maka gugurlah teori yang pertama, karena ternyata wayang kulit tidak baru dibuat pada masa Prabu Jayabhaya (1130-1160 M).  Bahkan pendapat bahwa wayang kulit berasal dari relief candi juga pantas diragukan, karena candi Jago dan candi Surawana yang sering dirujuk oleh para peneliti wayang baru dibuat dua abad setelah kakawin Arjunawiwāha. Soedarso justru berpendapat sebaliknya, wayang ada lebih dulu barulah adegan-adegan wayang itu mengilhami para pemahat candi untuk melukiskan ornamen yang berupa relief adegan atau tokoh wayang.  Ketika wayang beber baru berkembang pada jaman Prabu Bratana di Majapahit ternyata jauh sebelumnya yaitu pada masa pemerintahan raja Erlangga (1019-1042) telah ada bentuk wayang dari kulit yang diukir. Artinya mungkin wayang beber dan wayang kulit adalah dua jenis wayang yang hidup berdampingan, bukan merupakan perkembangan yang berifat kronologis. Hanya saja wayang kulit mampu bertahan hingga kini sedangkan wayang beber tidak mampu bertahan, sehingga yang sampai pada kita hanya beberapa gulung saja sebagaimana nasib yang sama juga menimpa jenis-jenis wayang yang lain di Jawa. 


Di samping kakawin Arjunawiwāha istilah walulang inukir juga terdapat dalam kitab Tantu Panggelaran yang ditulis pada tahun 1557, sebuah kitab berbahasa Jawa Pertengahan, bahasa yang berkembang pada jaman Majapahit:


 Rěp sakşaņa bhaţāra Içwara Brahmā-Wişņu umawara panadah bhaţāra Kālarūdrā; tumurun maring madyapada hawayang sira, umucapakĕn tatwa bhaţāra mwang bhaţāri ring bhūwana. Mapanggung maklir sira, walulang hinukir maka wayangnira, kinudangan panjang langon-langon. Bhaţāra Hiçwara sira hudipan, rinaksa sira de hyang Brahmā Wişņu. Mider sira ring bhuwana masanggina hawayang, tinhěr habaņdagiņa hawayang; mangkana mula kacaritanya ngunī. 


 Terjemahan:


 Seketika Bhaţāra Içwara, Brahmā dan Wişņu segera menghalangi (melindungi) makanan Bhaţāra Kālarūdrā. Dia turun ke dunia mempertunjukkan / mempergelarkan wayang, menceritakan kesejatian Bhaţāra - Bhaţāri di bumi. Dia berpanggung tabir (kělir), kulit diukir sebagai wayangnya, diberi nama-nama (dibuat penokohan), dilagukan dengan indah mempesona. Bhaţāra Içwara sebagai dalang, dijaga oleh hyang Brahmā Wişņu. Berkelilinglah mereka di buana mempergelarkan keahliannya mewayang, kemudian membawa barang dagangan berupa keahlian mewayang, begitulah dahulu ceritanya. 


 Adapun bentuk pertunjukan wayang kulit telah disebutkan dalam kakawin Bhāratayuddha yang digubah pada tahun 1157 Masehi:


 Tekwan ri lwah ikang taluktakatarik sāksāt salunding wayang,


Pring bungbang muni kānginan manguluwung yekāntudungnyāngiring,


Gending strīnya pabandungi prasamaning kungkang karőngwing jurang,


Cenggeretnya walangkrikatri kamanak tanpāntara ngangsyani.


(Bhāratayuddha, L: 5). 


 Terjemahan:


 Lagi pula di sungai-sungai kicir-kicir berbunyi seperti gender wayang,


Bambu yang berlubang berbunyi tertiup angin berdengung-dengung itulah seruling pengiringnya,


Nyanyian waranggananya ialah suara bersama katak-katak yang terdengar dari dalam jurang,


Suara cenggeret dan belalang kerik riuh tak henti-henti seperti suara kemanak dan kangsi. 


 Bait di atas memberikan gambaran tentang pertunjukan wayang yang diiringi dengan alat musik salunding; seruling; kemanak dan kangsi. Istilah salunding oleh Padmapuspita disamakan dengan slunding, yaitu komposisi instrumen pengiring wayang parwa – wayang kulit yang mementaskan lakon Mahābhārata – di Bali yang terdiri dari sepasang gender barung yang disebut pangumbang dan sepasang gender penerus yang disebut pangingsep. Untuk mengiringi wayang kulit Rāmāyaņa di Bali digunakan gamelan yang lebih lengkap, yaitu slunding ditambah lagi dengan beberapa instrumen. Dengan demikian apa yang tergambar dari kakawin Bhāratayuddha itu kemungkinan adalah wayang kulit Rāmāyaņa karena komposisi instrumen pengiringnya yang tidak hanya menggunakan slunding.  Dugaan ini seiring dengan studi yang dilakukan oleh R.M. Soedarsono tentang wayang wong. Menurut Soedarsono berdasarkan prasasti Wimalasrama dari Jawa Timur, wayang wong telah ada sejak tahun 930 Masehi. Keberadaan wayang wong di masa lampau itu bisa dilacak melalui adegan-adegan yang terpahat di relief-relief candi yang ternyata masih dapat dilihat dalam pertunjukan wayang wong di Bali sampai saat ini.  Jika temuan ini dianalogikan dalam kasus wayang maka didapat simpulan wayang kulit Jawa masa lampau kurang lebih seperti mirip dengan relief-relief candi Jawa Timur yang sampai saat ini masih diabadikan dalam wayang kulit yang ada di Bali. Simpulan ini diperkuat dengan pendapat Soedarsono bahwa wayang kulit dan wayang wong berkembang berdampingan dan karakterisasi wayang wong berkiblat pada wayang kulit.  


Pendapat para pujangga seperti Kusumadilaga dalam Serat Sastramiruda tentu saja tidak sepenuhnya salah tetapi harus ditafsirkan secara kritis seperti yang ditawarkan oleh Ras:


...maka kita dapat menerima pula tradisi lisan Jawa yang ditetapkan dalam Serat Sastramiruda tentang asal-mulanya panggung wayang di pulau Jawa. Dalam Serat Sastramiruda a.l. diterangkan bahwa tradisi wayang purwa timbul dalam abad ke-10 Masehi di jaman raja Jayabaya dari Kediri. Keterangan ini menurut pendapat saya harus ditafsirkan sbb. Pada awal jaman kerajaan Jawa Timur, di abad ke-10 itu, penjawaan panggung wayang kulit yang diterima dari India itu telah selesai dan dilangsungkan dengan dorongan dari pihak kraton. Tradisi India bergandi menjadi tradfisi Jawa kuno, serupa pula dengan tradisi arsitektur candi dan relief-relief yang memperlihatkan pergantian tradisi gaya Jawa Tengah, yang masih dekat pada gaya India, kepada gaya Jawa Timur, dengan apa yang pernah disifatkan sebagai gaya wayang. 


 Dengan tidak bermaksud mengesampingkan temuan-temuan para ahli tentang perkembangan bentuk wayang, maka sampai saat ini sebenarnya hal itu masih gelap dikarenakan miskinnya data.


 KEPUSTAKAAN


 Gunning, J.G.H. Bhāratayuddha: Oudjavaansch Heldendicht, Leiden: ‘S. Gravenhage Marinus Nijhoff, 1903.


 Haryanto, S. Pratiwimba Adiluhung: Sejarah dan Perkembangan Wayang, Jakarta: Penerbit Djambatan, 1988.


 Holt, Claire. Melacak Jejak Perkembangan Seni di Indonesia. Pengantar dan Alih Bahasa Prof. Dr. R.M. Soedarsono, Bandung: Masyarakat Seni Pertunjukan Indonesia, 2000.


 Nurhajarini, Dwi Ratna dan Suyami. Kajian Mitos dan Nilai Budaya dalam Tantu Panggelaran, Jakarta: Departemen Pendidikan dan Kebudayaan RI, 1999.


 Padmapuspita, J. “Wayang dari Abad ke Abad. Sari Prasaran Diskusi Pewayangan: Beberapa Sorotan Tentang Wayang”, Yogyakarta, 1976.


 Ras, J.J. “Sejarah Perkembangan Wayang Kulit”, Paper Diskusi Pewayangan, Yogyakarta, 23 April 1976.


 Soedarso Sp. M.A. “Morfologi Wayang Kulit: Wayang Kulit dipandang dari Jurusan Bentuk”, Pidato Ilmiah Pada Dies Natalis Ketiga Institut Seni Indonesia Yogyakarta, 25 Juli 1987.


 Soedarsono, R.M. Wayang Wong: Drama Tari Ritual Kenegaraan di Keraton Yogyakarta, Yogyakarta: Gadjah Mada University Press, 1997.


 Soetarno, Dr. Wayang Kulit Jawa, Surakarta: CV. Cendrawasih, 1995.


 Sunarto. Seni Gatra Wayang Kulit Purwa, Semarang: Dahara Prize, 1997.


 Wiryamartana, I. Kuntara. Arjunawiwāha: Transformasi Teks Jawa Kuna Lewat Tanggapan dan Penciptaan di Lingkungan Sastra Jawa, Yogyakarta: Duta Wacana University Press, 1990.


 Zoetmulder, P.J. Kalangwan: Sastra Jawa Kuno Selayang Pandang, terjemahan Dick Hartoko, cetakan kedua, Jakarta: Penerbit Djambatan, 1985.


 Sat, 10 Dec 2011 @13:02


 

Wed, 11 Jan 2012 @04:19

Dalang Di Balik Wayang


Dalang Di Balik Wayang


Oleh:


Slamet Mulyana


  Pengantar


            Di antara berbagai jenis kesenian tradisional yang hidup dan berkembang di Indonesia, wayang tampaknya masih menunjukkan eksistensinya. Berbagai pagelaran wayang masih terus dilakukan sampai saat ini, di berbagai tempat, pada berbagai kesempatan, dan oleh berbagai kalangan baik secara langsung maupun tidak langsung. Secara rutin pagelaran wayang disiarkan baik oleh televisi maupun radio, dan program acara tersebut mendapat apresiasi yang cukup baik dari pemirsa atau pendengarnya.


            Kenyataan tersebut paling tidak membuktikan bahwa wayang (seni pewayangan) masih tetap eksis di tengah masyarakat penontonnya. Wayang memang telah dikenal luas dan didukung oleh sebagian besar masyarakat Indonesia karena memiliki corak dan sifat yang khas serta mengandung nilai-nilai budaya yang tinggi.


  Eksistensi Wayang


Wayang merupakan salah satu warisan budaya bangsa yang telah mampu bertahan, dari waktu ke waktu, dengan mengalami perubahan dan perkembangan sampai berbentuk seperti sekarang ini. Daya tahan wayang yang luar biasa terhadap berbagai perubahan pemerintahan, politik, sosial budaya maupun kepercayaan membuktikan bahwa wayang mempunyai fungsi dan peranan penting dalam kehidupan sosial masyarakat. Saat ini, fungsi dan peranan wayang tidak lagi difokuskan pada upacara-upacara ritual dan keagamaan, tetapi telah bergeser ke acara “Hiburan” (dengan H-besar) yang mengutamakan inti cerita dengan berbagai macam pengetahuan, filsafat hidup, nilai-nilai budaya, dan berbagai unsur seni yang semuanya berpadu dalam seni pedalangan.


Singkatnya, dengan kadar seni pedalangan yang cukup mantap dan sifatnya yang multi-dimensional , wayang telah banyak memikat masyarakat penontonnya. Bagi mereka, wayang dapat merupakan hiburan yang seringan-ringannya, tetapi juga dapat menjadi bahan pemikiran yang sedalam-dalamnya.


Wayang memang telah ikut serta mendewasakan masyarakat dengan jalan membekalinya dengan konsepsi-konsepsi yang mudah dihayati dan diresapkan dalam mengatasi berbagai persoalan hidup. Filsafat pewayangan membuat masyarakat penontonnya merenungkan hakekat hidup, asal dan tujuan hidup, manunggaling kawula gusti , kedudukan manusia dalam alam semesta, serta sangkan paraning dumadi yang dilambangkan dengan tancep kayon oleh ki dalang pada akhir pagelaran (Wibisono, 1993).


Berbeda dengan berbagai jenis kesenian tradisional lainnya, pagelaran wayang lebih banyak menyampaikan pesan rohaniah daripada pesan lahiriah (Sutarno, 1991). Dengan menonton wayang, kita diajak aktif, berfikir untuk memilah-milah, di manakah posisi kita saat ini. Nilai kemanusiaan dan berbagai pemikiran filosofis yang disampaikan para tokohnya, termasuk para punakawan , sering-sering bersifat sinamudana , tersamar, sehingga penonton tidak akan beranjak dari tempat duduknya meskipun lakon yang digelar mungkin pernah dilihatnya, bahkan mungkin lebih dari sekali-dua kali. Kalaupun mereka terkena sindiran karena dalang mengisahkan lakon yang kebetulan mirip dengan kisah kehidupannya, seringkali hal itu justru dianggap sebagai teguran halus, pangeling-eling , agar kita sadar akan kesalahan yang telah dilakukan. Alam pewayangan sering dijadikan sandaran atau pedoman sikap dan tingkah laku, bahkan karena begitu kuatnya mempengaruhi alam pikirannya sehingga merupakan sistem nilai budaya yang di antaranya didukung secara turun-temurun, diwariskan dari satu generasi kepada generasi berikutnya (Wibisono, 1993).


Dalam kakawin Arjunawiwaha , karya Mpu Kanwa seorang pujangga kraton pada masa pemerintahan Raja Airlangga di Jawa Timur, pada abad XI (1019-1042), Bab V bait 9, terdapat kalimat sebagai berikut:


Hananonton ringgit manangis asekel muda hidepan huwus wruh tuwin yan walulang inukir molah angucap hatur ning wang tresneng wisaya malaha ta wihikana ri tatwa nyan maya sahana-hana ning bawa siluman.


 Artinya kira-kira:


Orang yang menonton wayang menangis, terpesona dan sedih meskipun sudah tahu bahwa yang ditonton itu hanyalah kulit dipahat, diberi bentuk manusia, dapat bertingkah dan berbicara. Yang menonton ibarat orang yang tamak akan harta dunia yang nikmat. Akibatnya mereka tergerak hatinya, tidak tahu bahwa sebenarnya hanya bayangan yang tampil laksana siluman belaka.


 


Dari kalimat di atas dapat disimpulkan sejak abad XI itu, pagelaran wayang telah mempesonakan penonton sampai mereka kehilangan keseimbangan emosinya (Haryanto, 1991).


Bagi orang  Jawa, eksistensi wayang (baca: wayang kulit) menempati kedudukan yang lebih spesifik. Karkono Partokusumo, seorang budayawan Jawa terkemuka, mengatakan bahwa wayang di Jawa mempunyai hakekat dan kandungannya sendiri. Kandungan wayang yang serba lambang, pada hakekatnya menunjukkan jati diri dan kepribadian  Jawa yang khas. Berbagai peralatan pagelaran wayang seperti kelir, gedebog, blencong, cempala dan sebagainya, semuanya merupakan ciptaan  orang Jawa yang mengandung makna-makna tertentu.


Selain itu, wayang-wayang tertentu merupakan lambang yang berbicara dalam filsafat Jawa. Misalnya saja, kayon atau kekayon atau gunungan . Gambar pohon dalam kayon melambangkan pohon surga, pohon kehidupan, pohon budi (pengetahuan), kalpataru (pohon penghargaan) dan merupakan bagian utama dari kayon , yang diartikan sebagai sumber pengetahuan atau pohon pengayom. Ada juga yang mengartikan bahwa kayon melambangkan kehidupan di dunia yang fana. Hal itu dihubungkan dengan tancep kayon sebagai sangkan paraning dumadi (kembali ke asal muasal). Masih banyak interprestasi lain tentang kayon , baik yang bersifat filosofis maupun mistis.


Tegasnya, keseluruhan pagelaran wayang, sejak dari pembukaan (talu ) sampai berakhirnya pagelaran dengan tancep kayon , mempunyai kandungan filosofis yang tinggi. Tiap adegan dengan iringan gending sendiri-sendiri dan makin lama makin meningkat laras dan iramanya sehingga mencapai klimaks yang ditandai dengan tancep kayon , setelah semua masalah di dalam lakon terjawab dan berhasil diselesaikan. Kesemuanya itu menggambarkan kompleksitas kehidupan manusia di dunia ini dengan segala aspek dan dinamikanya, yang tidak lepas dari peran dan kedudukan manusia sebagai makhluk ciptaan Tuhan maupun sebagai makhluk sosial.


 


Eksistensi Dalang


Dalam pagelaran wayang, dalang menempati peran dan posisi yang sangat sentral. Ungkapan Jawa dhalange mangkel, wayange dipendem menunjukkan betapa besar peranan dalang dalam pagelaran wayang. Dalang merupakan sutradara sekaligus tokoh utama dalam pagelaran. Ia adalah penutur kisah, penyanyi lagu (suluk ) yang mengajak memahami suasana pada saat-saat tertentu, pemimpin suara gamelan yang mengiringi, dan di atas segalanya, dalang merupakan pemberi jiwa pada wayang atau pelaku-pelaku manusianya (Von Groenendael, 1987).


Pada zaman dahulu, peranan dalang tidak terbatas sampai disitu. Sesuai dengan fungsi pewayangan sebagai upacara ritual dan keagamaan, yaitu untuk menyembah atau menghormati arwah leluhur, dalang pun dipandang sebagai penghubung antara manusia dengan jagat besar (makro-kosmos ), antara komunitas dengan dunia spiritual. Oleh karenanya, dalang mempunyai tempat dan kedudukan yang terhormat dalam kehidupan masyarakat.


Lalu bagaimana posisi dan peranan dalang saat ini? Sesuai dengan perubahan dan perkembangan wayang yang saat ini telah beralih menjadi upacara modernisasi, meminjam istilah James L. Peacock dalam bukunya Rites of Modernization : Symbolic and Sosial Aspect of Indonesia Proletarian Drama , dalang pun mendapat peran baru yang tetap tidak menghilangkan pamornya di masyarakat. Saat ini, wayang diharapkan menjadi sarana komunikasi yang dapat menyampaikan konsepsi-konsepsi dan ide-ide baru yang sesuai dengan gerak langkah pembangunan. Sesuai dengan sifat pagelaran wayang yang multi-dimensional , maka para dalang sebagai figur utama dan sentral, sudah sewajarnya dapat tampil dalam berbagai peranan, sebagai komunikator, seniman, pendidik masyarakat, penghibur, juru penerang ataupun kritikus sosial.


Sebagai seniman, dalang dituntut penguasaannya atas unsur-unsur seni pedalangan, yang mencakup seni drama, seni rupa, seni kriya, seni sastra, seni suara, seni karawitan  dan seni gaya. Dalang pun harus menguasai 12 bidang keahlian yang merupakan persyaratan klasik tradisional yang sangat berat tetapi mendasar (Haryanto, 1988), yaitu : Antawacana, Renggep , Enges , Tutug , Pandai dalam sabetan, Pandai melawak ; Pandai amardawa lagu, Pandai amardi basa, Faham Kawi Radya, Faham Parama Kawi, Faham Parama Sastra, dan Faham Awi Carita.


Dengan menguasai 12 persyaratan tersebut, diharapkan dalang menjadi tangguh dan sanggit , mampu menangkap selera dan suasana penonton, sanggup dan peka terhadap situasi dan kondisi masyarakat di mana wayang dipagelarkan. Sebagai seniman, dalang dapat ikut serta memupuk apresiasi seni masyarakat penontonnya dalam mencintai dan melestarikan budaya tradisi, sehingga penetrasi kebudayaan asing yang negatif dapat dicegah ataupun dikurangi. Usaha ini akan berjalan efektif apabila dalang terus berusaha membekali diri serta meningkatkan pengetahuan dan keterampilannya, sehingga ia mampu mengajak masyarakat penontonnya kepada wawasan pemikiran yang lebih luas dan maju.


Bagaimanapun, pagelaran wayang akan menjadi menarik atau tidak, bergantung pada keterampilan dan kreativitas dalang dalam membawakan cerita, baik yang bersumber pada pakem pedalangan maupun cerita-cerita carangan (gubahan). Dengan demikian, melalui metode yang khusus dan gaya penyajian yang khas, dalang sekaligus telah mampu berperan sebagai pendidik masyarakat.


Seperti diketahui, wayang sebagai kesenian tradisional telah berakar pada kebudayaan masyarakat setempat, sehingga antara dalang dan wayang sebagai sumber dan media di satu pihak, dengan masyarakat penonton sebagai khalayak sasaran di lain pihak terdapat derajat homofili yang cukup tinggi. Ini berarti antara dalang dan masyarakat penontonnya terdapat berbagai kesamaan, yang antara lain mencakup nilai-nilai, kepercayaan, status sosial,dan sebagainya. Derajat homofili yang tinggi dalam pemanfaatan wayang memungkinkan ‘pesan-pesan’ yang disampaikan mudah disesuaikan dengan situasi dan kondisi khalayak sasaran.


Karakteristik lain dari pagelaran wayang, sebagaimana pagelaran kesenian tradisional umumnya, adalah adanya suatu bentuk teatral yang menonjol yang memungkinkan terciptanya komunikasi yang baik dan bersifat ‘dua-arah’ antara dalang dengan penontonnya. Memang, hakekat kesenian tradisional adalah adanya prinsip bahwa penonton merupakan bagian dari pentas itu sendiri. Dalam kondisi seperti ini, dalang sebagai komunikator secara cepat dapat mengetahui bagaimana reaksi (umpan balik) dari penonton terhadap pesan-pesan yang disampaikannya, baik isi dan atau cara penyampaiannya, apakah diterima atau sebaliknya ditolak. Hal itu memungkinkan dalang yang jeli dan terampil dapat mengontrol dan mengembangkan permainannya, sehingga pesan yang disampaikan dapat diterima oleh penonton sebagai suatu kewajaran (tanpa unsur paksaan).


Singkatnya, pemanfaatan wayang sebagai media komunikasi memungkinkan adanya daya vibrasi yang tinggi sehingga pesan yang disampaikan mudah diserap, diinterpretasikan serta mampu menghasilkan efek yang segera (vibral ). Menurut Rakhmat (1996), efek yang segera sangat penting untuk efektivitas suatu komunikasi.  


Sebagaimana kesenian tradisional pada umumnya, terutama yang mempunya unsur dialog, pagelaran wayang juga mempunyai flesibilitas penyampaian pesan yang cukup tinggi. Tantangan yang muncul bagi para dalang adalah bagaimana mengembangkan materi-materi tambahan ke dalam suatu lakon, melalui proses penyaringan dan improvisasi, tanpa merusak pakem cerita secara keseluruhan. Jangan sampai hal tersebut justru akan menimbulkan “boomerang-effect ” dari khalayak penonton. Pesan dan gerak anak wayang yang dimainkan hendaknya selalu mengikuti perkembangan zaman. Dalang sebagai juru penerang harus mampu membawakan pesan, issue, yang sedang hangat berkembang di tengah-tengah masyarakat.


Pada dasarnya segala nilai kehidupan, apa pun masalahnya, dapat diangkat kedalam lakon wayang, baik nilai estetis maupun nilai religiusnya. Daya tarik penyajian fenomena yang berkembang di tengah masyarakat seperti tentang masalah disiplin, kebersihan, Keluarga Berencana, kesehatan, AIDS, koperasi, tertib lalu lintas ataupun siskamling sangat bergantung kepada keterampilan dalang dalam meramu sajian. Yang tak kalah pentingnya adalah perhatian dalang terhadap situasi lokasi pagelaran (misalnya kantor pemerintah atau pemukiman penduduk) serta pada pertemuan apa pagelaran dilaksanakan (peringatan, jagongan atau peresmian sesuatu). Hal itu sebenarnya merupakan materi yang tidak akan pernah habis untuk digali dan selalu variatif. Materi-materi tersebut merupakan aksesoris , pelengkap, pada pakem pedalangan sehingga pagelaran wayang tetap digemari masyarakat penontonnya.


Sementara itu, karena sifat hiburannya, pagelaran wayang sering menyerap banyak penonton. Unsur-unsur hiburan yang mewarnai pagelaran wayang antara lain lagu-lagu kegemaran penonton, teknik memainkan wayang (lincah dan mahir), dan tentu saja yang paling menonjol adalah lawakannya baik tokoh punakawan maupun tokoh-tokoh lainnya. Kenyataan itulah antara lain yang mendorong beberapa dalang untuk melakukan berbagai improvisasi, khususnya dalam seni pakeliran . Para penonton sering memberikan reaksi yang mendukung kepada dalang yang mengadakan perubahan dan penyimpangan tetapi menggembirakan, daripada dalang yang patuh kepada pakem pedalangan tetapi terlalu serius dan kaku. Masyarakat penonton menginginkan hal-hal baru, sementara di lain pihak para dalang berusaha menempati unsur regu, yaitu ia harus dapat membuat pakeliran yang tidak membosankan (Sutarno, 1991). Hal seperti inilah yang antara lain dipertontonkan dalang beken Ki Anom Suroto, yang sering menyelipkan lagu-lagu rock ‘n roll dalam setiap adegan goro-goro atau lagu-lagu berlirik bahasa Inggris dengan iringan gamelan. Langkah yang hampir sama dilakukan dalang setan Ki Manteb Sudarsono melalui sajian sabetannya.


Improvisasi yang dilakukan beberapa dalang sebenarnya hanya merupakan variasi, selingan, tanpa mengurangi kualits pagelaran  wayang. Hal itu sekaligus merupakan salah satu cara agar wayang tetap digemari masyarakat penonton, terutama oleh kalangan muda. Terlepas dari kontroversi yang muncul, improvisasi yang dilakukan merupakan usaha positif bagi perkembangan dan pelestarian seni pewayangan, khususnya seni pakeliran. Tentu saja, hal itu harus dilakukan dengan tetap memperhatikan dan menjaga nilai-nilai luhur yang terkandung di dalamnya.


Tugas para dalang untuk menyajikan pakeliran yang mampu  memadukan nilai etika dan estetika, yang sekaligus mewujudkan konsep keseimbangan dalam fungsi pewayangan, yaitu antara fungsi tontonan dan tuntutan, antara fungsi hiburan dan pendidikan.


 


Catatan Penutup


Dalam era globalisasi saat ini, tantangan untuk mempertahankan eksistensi wayang dengan dalang sebagai ujung tombaknya, sebagai salah satu warisan budaya nasional, terasa semakin berat. Masalhnya sekarang adalah bagaimana kita harus menentukan sikap sehingga nilai-nilai tradisional yang positif dapat terus dipertahankan dan dikembangkan, sekaligus mencegah atau mengurangi berkembangnya nilai-nilai baru yang negatif.


Pemanfaatan wayang sebagai salah satu media komunikasi pembangunan merupakan langkah yang sangat positif dan bijaksana, sekaligus akan memberikan  manfaat ganda. Pertama, secara langsung hal itu merupakan usaha untuk memelihara, mengembangkan dan melestarikan wayang yang merupakan warisan nilai budaya nenek moyang bangsa. Apalagi jika diingat bahwa kemajuan yang sangat pesat dalam bidang teknologi dan informasi telah melahirkan berbagai kecenderungan baru dalam kehidupan masyarakat saat ini.


Kedua, wayang sebagai suatu bentuk kesenian tradisional telah berakar kuat dalam kebudayaan masyarakat Indonesia, khususnya Jawa, maka ia relatif memiliki kedekatan-kedekatan nilai, kepercayaan, tradisi dan sebagainya dengan masyarakat setempat. Sebagai kesenian tradisional, wayang pun relatif memiliki kapasitas tinggi untuk “dititipi” pesan-pesan pembangunan, sehingga eksistensinya sebagai media komunikasi tidak hanya pelengkap tetapi merupakan “mitra sejajar” dari berbagai media komunikasi modern yang selama ini digunakan, baik media elektronika maupun media cetak.


Sementara itu untuk meningkatkan kualitas dalang, tampaknya para dalang perlu diberi kesempatan yang lebih luas untuk melakukan pagelaran secara berkesinambungan. Penyediaan berbagai sarana dan prasarana seperti gedung  pertunjukan yang representatif dengan biaya sewa yang relatif murah, akan sangat membantu terlaksananya usaha tersebut. Kesempatan lain bagi para dalang untuk memperlihatkan dan meningkatkan kreasi dan keterampilannya adalah areana festival, seperti Festival Greget Dalang yang pernah diadakan di Solo, di mana para dalang dapat berkompetisi secara sehat dengan dalang-dalang lainnya serta tanggap dan bisa mengikuti perkembangan yang terjadi. Dalang-dalang yang berkualitas diharapkan mampu tampil sebagai komunikator yang tangguh dan siap menjawab tantangan perkembangan zaman. Dalang-dalang berkualitas merupakan ujung tombak untuk menegaskan citra pagelaran wayang, yang belakangan ini seringkali kalah pamor oleh pagelaran berbagai jenis kesenian lain yang lebih modern.


Lebih jauh, perlu pula dipikirkan adanya suatu “forum dialog” yang bisa dilaksanakan secara rutin dan berkesinambungan, baik yang berupa seminar, saresehan, lokakarya ataupun yang lainnya. Dalam kesempatan tersebut bisa dipertemukan para praktisi, teoritisi juga peminat dan pecinta wayang untuk bertukar pikiran, sehingga berbagai masukan untuk pengembangan dan pelestarian seni pewayangan.


Usaha-usaha tersebut merupakan pekerjaan besar, yang memerlukan proses panjang. Perlu adanya komitmen dan kerjasama dari berbagai pihak yang berkepentingan, baik dari para pendukung pagelaran wayang (niyaga, pesinden, dan terutama dalang), peminat dan pecinta wayang dan juga pemerintah khususnya departemen-departeman terkait. Dengan adanya komitmen dan kerjasama ini diharapkan wayang, sebagai salah satu warisan budaya nasional, dapat terus dipelihara dan dipertahankan eksistensinya, bahkan dikembangkan untuk dimanfaatkan secara optimal untuk kepentingan pembangunan sumber daya manusia Indonesia.


 


 


 


 

Wed, 11 Jan 2012 @03:47

Dunia Wayang dan Orde baru


Trilogi Pewayangan


19 Jul 2010


DUNIA PEWAYANGAN DAN KEKUASAAN ORDE BARU


Suatu gejala yang patut untuk diamati dalam masyarakat Jawa – yang punya pengaruh yang kuat dalam masyarakat Indonesia pada umumny a – adalah masih lestarinya budaya “wayang purwo/kulit” biarpun berbagai unsur budaya telah mempengaruhi bangsa Jawa/Indonesia termasuk unsur2 budaya Islam, dan budaya Barat. Bukti yang nyata dari masih besarnya pengaruh budaya “wayang purwo/kulit” ini dengan adanya siaran seminggu sekali di salah satu stasiun TV swasta (yang mendapat sambutan yang sangat positif dari penggemar budaya “wayang purwo/kulit” pada khususnya dan masyarakat Jawa pada umumnya). Mengingat bahwa budaya “wayang purwo/kulit” merupakan budaya tua yang masih bertahan sampai dengan saat ini yang meminjam istilahnya Alvin Toffler berarti tetap bertahan pada masa gelombang pertama, gelombang kedua, sampai dengan gelombang ketiga yang merupakan abad informasi dengan komunikasi (termasuk Internet) sebagai tulang punggung pendukung utamanya.

Bertahannya budaya “wayang purwo” menjadi menarik mengingat bahwa:
1. “Wayang purwo/kulit” berbasis cerita Mahabharata dan Ramayana yang berasal dari budaya Hindu dari India.
2. Masyarakat Jawa mayoritas beragama Islam.
3. Cerita dalam “wayang purwo” berbasiskan cerita tentang kerajaan yang raja dan ksatria sebagai focus utamanya yang berarti semangat dalam ceritanya adalah tata budaya feodal.
4. Masyarakat Jawa terpelajar umumnya berbasis pendidikan Barat yang mau tidak mau terpengaruh budaya Barat (mungkin juga terpengaruh sistim pemerintahan dinegara Barat-terutama Amerika Serikat).


Jelas bagi masyarakat diluar Indonesia akan terkejut melihat segala kontradiksi yang mungkin timbul dalam kompleksitas masyarakat Jawa / Indonesia. Oleh karena itu masyarakat diluar Indonesia tidak mungkin bisa menyelami sepenuhnya manusia Jawa /Indonesia tanpa mempelajari lebih jauh pengaruh budaya masa lalu termasuk yang sangat besar pengaruhnya seperti “wayang purwo” (Dalam hal ini penulis sangat kagum kepada Prof. Danys Lombard yang dalam bukunya “Nusa Jawa – Silang Budaya” menyadari betul pengaruh “wayang purwo/kulit” juga tulisan klasik Jawa lainnya seperti Babad Tanah Jawi, Serat Centini, dll. dalam kehidupan masyarakat Jawa sampai dengan saat ini).


Kajian subyektif (opini) kenapa “wayang purwo”masih bisa bertahan sampai dengan saat ini.


Dimasa yang lalu “wayang purwo/kulit” dipergunakan oleh masyarakat Jawa untuk keperluan “ritual” seperti upacara ruwatan (ruwatan adalah upacara yang diadakan untuk menolak bala – sial – yang dikarenakan secara alami seseorang dilahirkan dengan kondisi membawa kearah malapetaka – atau yang dipercaya akan membawa malapetaka – umpamanya: anak tunggal, anak kembar, anak lelaki yang diapit oleh dua anak perempuan dsb.). Upacara lainnya yaitu untuk keperluan keselamatan desa yang setiap bulan Suro (awal bulan tahun Jawa atau bulan Muharam dalam tahun Islam) setahun sekali diadakan upacara pagelaran wayang kulit semalam suntuk dengan cerita “Baratayuda”agar dalam tahun berjalan desa akan diberi panen yang banyak dan keselamatan seluruh warganya (cerita “Baratayuda”, yaitu kisah peperangan antara Kurawa dan Pandawa yang sesama darah Bharata untuk memperebutkan kerajaan Hastina, dianggap cerita yang sakral yang tidak setiap dalang bisa melaksanakan dan tidak setiap saat bisa dipentaskan).


Jelas bahwa wayang tidak lepas dari keseharian kehidupan manusia Jawa dimasa lalu (yang juga masih hidup di pedesaan masa kini) dalam ritus kehidupan sehari-hari. Dipercaya bahwa budaya wayang sudah ada bahkan sebelum pengaruh agama Hindu datang dengan bukti adanya unsur panakawan (Semar, Gareng, Petruk, dan Bagong) yang tidak ada dalam cerita asli baik Ramayana ataupun Mahabharata. Walaupun basis cerita wayang adalah Ramayana dan Mahabharata tetapi dalam kenyataannya cerita yang dibawakan sudah bercampur / dirubah dengan cerita yang diperhalus dan disesuaikan dengan budaya Jawa, sebagai contoh :


1. Dewi Drupadi dalam cerita Mahabharata yang asli bersuami lima yaitu semua Pendawa Lima (Yudistira, Bima, Arjuna, Nakula, Sadewa) dalam pewayangan diceritakan adalah hanya istri Puntodewo/Yudistira.



2. Gatutkaca adalah anak Bima yang raksasa di Mahabharata dan hanya muncul pada saat perang Baratayuda, dijadikan idola pahlawan yang gagah perkasa dalam pewayangan dengan berbagai cerita kesaktiannya dengan ajian2 seperti Brajamusti yang sampai saat in masih bisa dipelajari gikalangan masyarakat Jawa.


3. Dalam Mahabharata tidak diceritakan bahwa masing2 Pandawa Lima diberi daerah kekuasaan, didalam pewayangan diceritakan bahwa Arjuna punya teritori namanya Madukara, Bima dari Jodipati, Gatutkaca dari Pringgodani dsb.
Dari indikasi diatas jelas bahwa cerita Ramayana dan terutama Mahabarata telah diberikan kandungan lokal sedemikan rupa sehingga mengalami internalisasi dan sangat dekat dengan masyarakat Jawa, termasuk memasukkan unsur panakawan didalamnya. Bahkan dibeberapa tempat di Jawa diberi nama tempat yang mengesankan se-olah-olah kejadian cerita Mahabharata itu memang betul2 terjadi ditanah Jawa (sebagai contoh didaerah yang sekarang dijadikan waduk Sempor, Gombong, Jawa -Tengah, nama asli desa tersebut adalah Cicingguling yang oleh penduduk setempat dipercaya sebagai tempat dimana Bima berperang melawan Duryudana dengan menghantamkan gadanya dibagian pahanya sehingga Duryudana terpaksa menyisingkan kainnya/celananya – bahasa jawanya menyisingkan adalah cicing – dan berguling- guling karena kesakitan, oleh karena itu desa tersebut diberi nama Cicingguling).


Ketika agama Islam datang ke Indonesia, bahkan oleh salah satu wali songo (sembilan wali) – Sunan Kalijaga – wayang dijadikan alat untuk penyebaran agama Islam yang memasukkan unsur Islam dalam kandungan cerita Mahabharata, sebagai contoh: Puntodewa/Yudistira sebagai raja di Amartapura mempunyai jimat/pusaka yang bernama “Jamus Kalimasada” yang merupakan pegangan/lambang keunggulan sebagai raja diterjemahkan sebagai “Kalimat Sahadat” yang melambangkan keunggulan Islam sebagai pegangan hidup dengan pengakuan “tiada Tuhan selain Allah dan Nabi Muhammad sebagai utusanNya”. Konon diceritakan Puntadewa belum bisa meninggal sebelum ada yang bisa menjabarkan jimat “Kalimasada” yang kemudian dalam pertapaannya bertemu dengan Sunan Kalijaga di hutan Ketangga yang menjabarkan “Kalimasada”sebagai “Kalimat Sahadat”dan yang meng-Islamkan Puntodewa/Yudistira yang kemudian bisa menemui ajalnya dalam Islam (apabila dipikirkan secara “rational”tentu saja tidak masuk akal karena Puntadewa bagaimanapun adalah produk dari budaya Hindu tentu saja ini adalah kepandaian dari wali songo untuk meng-Islamkan masyarakat yang pada saat itu masih mayoritas Hindu). Dalam hal seberapa besar Islam betul-betul secara effektif mempunyai pengaruh yang besar dalam “wayang purwo / kulit” masyarakat Islam masih banyak meragukan, oleh karena itu ada sebahagian masyarakat Islam bahkan mengharamkan “wayang purwo/kulit” yang jelas nafas Hindunya atau Jawanya lebih menonjol dibandingkan dengan nafas Islamnya, lepas dari kenyataan bahwa “wayang purwo/kulit” masih tetap digemari masyarakat Jawa yang Islam maupun yang bukan Islam.


“Wayang Purwo/Kulit” seperti juga namanya sebagai “wayang” yang juga bisa berati “bayangan”ataupun”simbol” , bisa saja sebagai sekedar tontonan buat masyarakat awam, bisa juga memang sangat sarat dengan “simbol-simbol” yang secara luas bisa diterjemahkan menurut selera ataupun peresapan dari masing2 pengamat maupun penggemar “wayang purwo/kulit”. Peresapan dan penangkapan arti “simbol-simbol” dalam cerita “wayang purwo/kulit” begitu luas jangkauannya sehingga bisa dijadikan suatu sumber yang tak terbatas dalam interpretasinya sebagai suatu refleksi kehidupan seseorang sebagai individu, bermasyarakat, bernegara, bahkan juga hubungan dengan Tuhannya tanpa batasan agama besar yang ada (Islam, Kristen, Hindu, dan Buddha).
Peresapan dan penangkapan “simbol-simbol” dalam “wayang purwo/kulit” hanya dimungkinkan kalau seseorang betul betul memahami dan meresapi cerita-cerita dan tokoh-tokoh dalam dunia “pewayangan”.


Beberapa contoh “wayang” sebagai refleksi atau simbol2 dari tokoh ataupun ceritanya :
1. Dalam salah satu artikel diharian Kompas beberapa tahun yang lalu (penulis lupa siapa yang menulis) dikatakan bahwa Parikesit(Parikesit adalah cucu Arjuna yang akhirnya menjadi raja di Hastinapura) adalah simbol dari “penyangkalan /perlawanan manusia terhadap kematian”kenapa dikatakan begitu : Diceritakan bahwa Parikesit sedang berburu ditengah hutan dan tersesat dari pengiringnya. Kemudian dia bertemu dengan seorang brahmana yang sedang bertapa bisu. Dia menanyakan arah keluar dari hutan tersebut yang didiamkan saja oleh brahmana tersebut maklum dia baru bertapa bisu. Parikesit timbul marahnya karena sebagai raja yang sangat dihormati, pertanyaannya tidak dihiraukan oleh seorang brahmana.


Kebetulan didekat situ ada bangkai ular, dengan kemarahan yang sangat Parikesit mengalungkan bangkai ular tersebut kepada brahmana tersebut. Karena merasa diperlakukan diluar kewajaran akhirnya brahmana tersebut menyatakan kekecewaannya terhadap sikap raja yang sangat angkuh tersebut dan mengutuk bahwa dalam waktu empat puluh hari ini Parikesit akan mati digigit naga Tatsaka (kalau tidak salah nama). Nasi telah menjadi bubur biarpun Parikesit meminta maaf, kutukan sudah diucapkan. Sepulangnya kekerajaan dia memerintahkan membuat pangggung yang tinggi sehingga dia bisa bersiap-siap apabila naga Tatsaka datang dia bisa melihat dan melakukan perlawanan-dan dia sangat yakin akan kesaktiannya. Sampai dengan menjelang hari terakhir tidak kelihatan tanda-tanda ada naga yang datang, dan Parikesit menyimpulkan bahwa kutukan brahmana tersebut mungkin tidak akan berlaku. Sampai pada saat2 terakhir pada hari yang keempatpuluh tersebut datang seorang pendeta yang membawa persembahan berupa buah jambu, Parikesit memerintahkan untuk menerima perembahan tersebut.
Ketika raja menerima buah jambu tersebut,jambu tersebut ada ulatnya, tiba-tiba Parikesit tertawa terbahak – bahak: “Hoi, rupanya ini yang disebu naga Tatsaka, yang tak lebih hanya seekor ulat” dan kemudian berubahlah sang ulat menjadi naga Tatsaka yang menggigit sang Parikesit dan wafatlah sang raja. Kenapa dikatakan bahwa Parikesit simbol dari “penyangkalan/perlawanan manusia terhadap kematian ?” Parikesit tidak mau menerima begitu saja kematian yang dipastikan untuknya dengan membuat panggung dan pertahanan diri, begitulah simbol dari manusia pada umumnya bahwa manusia tidak akan menyerah begitu saja dengan takdir kematiannya.



2. Dalam cerita “Sumantri ngenger” (Sumantri mengabdi pada raja) bahwa Sumantri adalah simbol “pencaharian manusia akan Tuhannya”.
Diceritakan bahwa Sumantri adalah anak seorang pertapa yang dianjurkan oleh orang tuanya untuk mengabdi kepada raja Arjuna Sasra Bahu yang konon adalah titisan Wisnu (Wisnu adalah Tuhan di agama Hindu). Pada saat mulai mengabdi kepada raja, Sumantri diberikan pekerjaan untuk memerangi musuh kerajaan, dengan kesaktiannya segala musuh bisa dimusnahkan dan kembali ke kerajaan dengan membawa kemenangan.


Pada saat dia kembali dengan kemenangan Sumantri berpikir, kenapa tidak raja Arjuna Sasra Bahu sendiri yang berperang, timbul keraguannya terhadap kemampuan dan kesaktiannya rajanya dan timbul kesombongan dalam dirinya dengan keberhasilanya. Oleh karena itu dia tidak mau menghadap raja, dan meminta raja untuk menjemputnya dan menantang raja untuk mencoba kesaktiannya. Arjuna Sasra Bahu sebagai titisan Wisnu tahu apa yang terjadi dan mendatangi Sumantri dalam wujud Wisnu yang sebenarnya yang dilambangkan sebagai Raksasa yang luar biasa besarnya (Tiwikrama) yang akhirnya Sumantri tidak berdaya menghadapinya.


Sumantri adalah lambang kesombongan manusia dalam keberhasilannya tapi juga lambang pencarian/penemuannya kepada Tuhannya bahwa apapun yang diperbuat manusia dimuka bumi tidak akan bisa terjadi tanpa kehendakNya.
Jelas dalam dua contoh diatas bahwa “wayang purwo /kulit” sebagai simbol menyelam jauh dalam inti permasalahan manusia yang sangat universal dan hidup dari waktu kewaktu yaitu :


a. Masalah etika dalam pergulatan manusia mencari nilai antara baik dan buruk.
b. Masalah hubungan manusia dengan alam dan penciptaNya.
c. Masalah hubungan manusia dengan kekuasaan yang sifatnya fana maupun Yang Mutlak.



Dan alasan diatas itu kenapa “wayang purwo/kulit” masih bisa bertahan sampai dengan saat ini, dikarenakan kandungan simbolik yang tidak akan pernah kering untuk suatu interpretasi yang hampir tak terbatas dalam kebutuhan manusia melakukan refleksi dengan dirinya sendiri, dengan alam sekitarnya, dengan masyarakatnya,dengan negaranya, dengan penciptaNya. Penulis merasa perlu untuk memberikan gambaran umum tentang “wayang purwo/kulit” diatas sebelum memasuki bahasan utama hubungan antara dunia pewayangan dengan kekuasaan orde baru agar pembaca yang tidak punya latar belakang budaya Jawa mempunyai sedikit gambaran untuk bisa mengikuti logika analisa hubungannya dengan situasi kekuasaan saat ini yang tidak bisa lepas dari produk budaya Jawa masa lalu.


Dunia Pewayangan dan Kekuasan Order Baru – suatu refleksi.


Dunia pewayangan tidak akan pernah bisa lepas dengan dunia kekuasaan dan kenegaraan karena pada saat yang paling awal “sang dalang” selalu mulai dengan suatu utopi tentang masyarakat / negara ideal yaitu situasi masyarakat/negara yang “panjang punjung pasir wukir loh jinawi tata tentrem gemah ripah karta raharja “. Panjang berarti termasyhur, punjung – tinggi kewibawaannya, pasir – luas jangkauannnya, wukir-teguh dan kuat,loh-subur, jinawi murah sandang pangan, tata – tertib, tentrem – tenteram, gemah -perdagangan maju, ripah- erba tersedia, karta-aman, raharja – makmur. Yang pada hakekatnya saat ini diterjemahkan sebagai visi bangsa Indonesia untuk mewujudkan suatu masyarakat yang adil dan makmur.


Dunia pewayangan juga tidak bisa lepas dari dunia kepemimpinan yang ideal, yaitu syarat yang berat untuk seseorang menjadi seorang raja/pemimpin negara karena hanya pemimpin yang ideal bisa mewujudkan masyarakat yang ideal. Salah satu ajaran yang paling umum diceritakan dalam pewayangan syarat pemimipin ideal adalah “hastabrata” atau delapan sikap/laku yang diambilkan dari sifat alam, yaitu pemimpin harus mempunyai sikap :
a. mahambeg mring kismo (sifat bumi): setia memberi kebutuhan hidup kepada siapa saja.
b. mahambeg mring warih (sifat air): selalu turun kebawah rakyat dan memberikan kesejukan atau rasa ketentraman kepada semua rakyat.
c. mahambeg mring samirana (sifat angin): ada dimana saja atau bersikap adil kepada siapa saja.
d. mahambeg mring candra (sifat bulan): memberi penerangan yang sejuk dan indah (kebahagian dan harapan).
e. mahambeg mring surya (sifat matahari):memberi sinar hidup keseluruh jagat raya atau sebagai sumber petunjuk hidup.
f. mahambeg mring samodra (sifat laut / samudra): luas, tempat membuang apa saja atau sifat kasih sayang, pengertian, dan kesabaran.
g. mahambeg mring wukir (sifat gunung): kukuh, teguh, tidak mudah menyerah untuk membela kebenaran maupun rakyatnya.
h. mahambeg mring dahono (sifat api): mampu membakar semangat dan memberi kehangatan atau mampu memerangi kejahatan dan memberikan ketenteraman / perlindungan buat rakyatnya.


Dunia pewayangan juga tidak lepas dari dunia ksatria utama (ksatria dalam artian yang luas adalah seseorang yang mempunyai kemampuan /kesaktian untuk membela kebenaran – dalam artian yang terbatas saat ini bisa berarti ABRI). Karena epic Ramayana dan Mahabharata adalah cerita tentang kepahlawan, ksatria menjadi focus cerita dan kstaria utama selalu menjadi idola penonton “wayang purwo / kulit” yang tokohnya sangat banyak sekali yang bisa dijadikan contoh sifat-sifatnya (Bima, Arjuna, Gatotkaca, Tripama – Sumantri, Kumbokarno, Karna – dsb.) Salah satu yang cukup banyak dikutip adalah “Ajaran 15″ yaitu ksatria utama bersifat:
a. Wijaya : bijaksana dalam berbakti kepada negara.
b. Mantriwira : dengan senang hati berbakti kepada negara.
c. Wicaksana maya : bijaksana dalam berbicara dan bertindak.
d. Matangwan : dikasihi dan dan dicintai rakyat.
e. Satya bakyi prabu : setia kepada negara dan raja.
f. Wakniwak : tidak berpura-pura, mulut dan hati harus satu.
g. Seharwan pasaman : sabar dan sareh – tidak gugup dalam hati.
h. Dirut saha : Jujur, teliti, sungguh-sungguh dan setia.
i. Tan lelana : baik budi dan mengendalikan pancaindra.
j. Diwiyacita : menghilangkan kepentingan pribadi.
k. Masisi samasta buwana : memperjuangkan kesempurnaan diri dan kesejahteraan dunia.
l. Sih samastha buwana : setia kepada negara agar rakyat tertib dan makmur.
m.Dinrang pratidina : meninggalkan tindak yang jelek dan mengutamakan tindakan yang baik.
n. Sumantri : menghamba seumur hidup.
o. Hanaya ken musuh : mengorbankan jiwa untuk negara berlandaskan kebenaran dan keadilan.


Dunia pewayangan adalah sarat dengan petuah-petuah perbuatan yang utama sebagai pegangan hidup maupun dalam bertindak baik seseorang sebagai raja / pemimpin, ksatria, pendeta, maupun orang biasa yang intinya adalah pelajaran etika agar seseorang selalu berbudi luhur untuk selalu berbuat luhur dan menjauhi perbuatan yang merusak diri maupun lingkungan sekitarnya dan ini sebetulnya juga inti dari pelajaran keagamaan dan kepandaian “sang dalang” yang menjadi faktor utama agama yang mana atau ajaran etika yang mana yang akan ditonjolkan. Dan etika pedalangan bahwa tidak seorang dalangpun yang akan lebih menonjolkan/memenangkan perbuatan tercela dalam penampilan cerita/lakon yang dibawakan.


Kembali kepada pokok persoalan: seberapa pengaruh dunia pewayangan dalam kehidupan kenegaraan dan kepemimpinan orde baru :


1. Negara/masyarakat ideal :
Visi dari bangsa Indonesia untuk mencapai masyarakat adil dan makmur pada tahun 2020 tidak terlepas dari pengaruh utopi dunia pewayangan. Dalam Mahabharata ada dua negara yang saling berhadapan sebagai pihak yang tercela dan pihak yang patut ditiru yaitu:
Hastinapura – dengan Duryudana sebagai rajanya dan Amartapura-dengan Puntadewa /Judistira sebagai rajanya. Dalam Ramayana negara Alengkadiraja – dengan Rahwana sebagai rajanya dan Ayodya – Ramawijaya sebagai rajanya. Kaitannya dengan negara dalam pewayangan “sang dalang” selalu menceritakan keberadaan negara ideal baik itu di Hastinapura, Amartapura, Alengkadiraja, atau Ayodya. Yang membedakan sifat negara tersebut adalah sifat pemimpin2-nya yang menjadikan ciri negara tersebut bisa dikatakan sebagai negara panutan atau bukan. Adalah tidak bisa memberikan suatu analogi yang tepat dengan mengatakan negara Indonesia menganut utopi Indonesia-Amartapura, Indonesia – Hastinapura, Indonesia Alengkadiraja, atau Indonesia-Ayodya. Karena yang tercela adalah Hastinapura pada saat dipimpin oleh Duryudana (tidak pada waktu dipimpin oleh Panduwinata, ataupun Parikesit)begitu juga Alengkadiraja pada saat dipimpin oleh Rahwana tidak pada saat dipimpin Prabu Somali , ataupun Gunawan Wibisana). Pewayangan telah memberikan simbol yang tepat tentang suatu negara panutan sangat tergantung dari etika dari para pimpinannya, negara adalah negara sekedar suatu wilayah tertentu, kesatuan bangsa tertentu, dan dengan suatu visi utopi tertentu, yang memberikan ciri apakah bisa menjadi negara ideal/panutan adalah pelaku2-nya atau pimpinan2-nya.


Sebagai contoh bahwa “image” Negara tergantung para pemimpinnya seperti Pemerintahan Orde Baru saat ini :
a. Apabila sang pemimpin memberikan kesan-mungkin juga melaksanakan- bahwa menerima komisi berdasarkan jasa2 yang diberikan
berhubungan dengan jabatannya itu adalah sah, semua jajaran dalam pemerintah sampai dengan yang paling rendah tanpa rasa bersalah menerima komisi /uang jasa (padahal untuk pekerjaannya itu ia sudah diberi imbalan gaji)


b. Kalau sang pemimpin menghalalkan anak dan cucunya menjadi pengusaha dengan mendompleng fasilitas ayahnya – bahkan termasuk mendapatkan kucuran kredit dengan mudah dari bank pemerintah untuk pembeyaan proyek2-nya – maka ramai-ramai anak Menteri, anak Gubernur, anak Dirjen, anak Bupati, anak Camat, anak Lurah jadi pengusaha muda dadakan dengan segala fasilitas orang tuanya.


c. Kalau sang pemimpin dengan mudahnya meminta sumbangan kepada konglomerat untuk mendirikan Yayasan yang katanya untuk mempercepat kesejahteraan rakyatnya konon khabarnya yang dikucurkan untuk keperluan sumbangan hanya sebahagian dari bunganya), dan ramai2-lah dalam setiap kesempatan dan segala alasan yang dibuat setepat-tepatnya kalangan pejabat pemerintahan meminta sumbangan kepada para pengusaha (dan pengusaha tidak bodoh karena struktur harga produk yang dijual akan disesuaikan dengan segala pengeluaran tak terduga yang akan membebani konsumen yang kebanyakan adalah rakyat kecil, dan logikanya sebetulnya para pemimpin tersebut secara tidak langsung meminta sumbangan kepada rakyat kecil). Dan pembaca bisa menambahkan sendiri kalau mau – barangkali pemimpin2 mengira bahwa rakyat tidak tahu hal2 tersebut diatas – dan bisa menyimpulkan sendiri bagaimana “image” negara kita yang tercinta Indonesia dengan kelakuan para pemimpin2 Orde Baru dibandingkan dengan tujuan visi negara /masyarakat ideal dalam dunia pewayangan.


2. Pimpinan ideal (seberapa jauh pimpinan orde baru merupakan refleksi pimpinan ideal seperti dalam pewayangan): Adalah kajian yang menarik apabila melihat pimpinan Nasional bangsa Indonesia saat ini (istilah pimpinan disini bisa berarti kelompok dalam kaitan yang luas termasuk pimpinan nasional didalamnya). Apakah kekuasan orde baru adalah refleksi dari Amartapura pada masa kepemimpinan Puntadewa/Judistira ataukah refleksi dari Hastinapura pada masa kepemimpinan Duryudana (dengan tidak ada maksud memberikan garis lurus hitam – putih, setidaknya ciri-ciri utama yang nampak dalam opini penulis).
Adalah menjadi ciri-ciri utama dalam ruang tamu pimpinan2 nasional yang Jawa untuk mempunyai hiasan penyekat ruangan dengan dekorasi tokoh “wayang purwo/kulit” dan umumnya tokoh yang digambarkan adalah tokoh PendawaLima dan Kresna. Ini adalah refleksi positif bahwa yang ditokohkan adalah tokoh yang mempunyai sifat2 kepemimpinan yang terpuji :


a. Yudistira : Sang raja yang konon kabarnya mempunyai darah putih, dengan ciri utama kejujuran dan kesabaran, begitu jujurnya Yudistira sehingga dia dikaruniai Dewata kereta yang tidak merambah bumi. Saat pertama kali, dalam kisah Baratayuda, Yudistira mengucapkan kata yang tidak jujur adalah ketika dia diminta oleh Sri Kresna untuk mengatakan bahwa Aswatama telah gugur apabila ditanya oleh Pendita Durna (ayah Aswatama), padahal yang mati adalah Gajah yang bernama Aswatama. Pendita Durna tidak percaya bahwa Aswatama telah gugur oleh karena itu dia menanyakan ke Yudistira yang terkenal kejujurannya. Yudistira menjawab dengan melirihkan suara Gajah dan menekankan kata Aswatama sehingga memberikan kesan bahwa Aswatama telah gugur dan pada saat itu juga kereta Judistira merambah bumi karena Yudistira tidak lagi sempurna kejujurannya. Yudistira adalah ksatria yang lebih menonjol sifat kependetaannya dan kepemimpinannya sangat dihormati oleh adik2-nya maupun oleh Sri Kresna.
b. Bima/Werkudoro : Jujur, tegas, disiplin, berani karena benar
c. Arjuna : senang bertapa dan menuntut ilmu oleh karena itu sangat sakti
d. Nakula : ahli dibidang pertanian dan kesejahteran rakyat
e. Sadewa : ahli dibidang peternakan dan industri
f. Sri Kresna : bijaksana, ahli strategi, antisipatif oleh karena itu sering dikatakan bisa mengerti sesuatu kejadian yang belum terjadi


Apakah pimpinan2 orde baru yang Jawa pada saat ini memang mengidolakan Pendawa Lima dan Sri Kresna dan kemudian mencoba meniru sifat2 yang terpuji dari tokoh2 tersebut secara konsekwen ? Kalau indikasi yang ada jauh dari sifat2 yang diidolakan dalam gambar wayang yang dipajang diruang tamu pimpinan2 Nasional yang Jawa maka keadaan ini justru suatu sikap hipokrit (ke-pura2-an) yang sangat nyata. Pada saat perang Baratayuda (perang antara Pendawa Lima dan Kurawa yang sama2 masih keturunan Barata) Resi Bisma yang sesepuh dari kedua belah pihak mengingatkan pihak Kurawa tidak akan mungkin menang melawan Pandawa karena di pihak Pandawa ada Yudistira, Sri Kresna, dan Semar. Dan sifat2 nyata dari ketiganya yang merupakan kekuatan suatu negara :


a. Yudistira sebagai raja yang sangat jujur dengan sifat yang “ambeg paramarta berbudi bawalaksana” – ambeg para marta berati murah hati / suka memberi, berbudi – mempunyai budi pekerti yang luhur, bawalaksana – satunya kata dengan perbuatan. Refleksi ini seharusnya yang dipunyai oleh pimpinan yang berada dibidang eksekutif negara kita.


b. Sri Kresna yang sangat adil dan bijaksana sebagai penasehat Pendawa – refleksi dari fungsi lembaga strategis, dewan pertimbangan agung, dan lembaga peradilan yang netral / judikatif.


c. Semar sebagai simbol rakyat yang bisa memberikan suara hati nurani rakyatnya, yang juga sangat menentukan dan didengar oleh rajanya – refleksi dari lembaga perwakilan rakyat /legislatif.


Dari interpretasi simbolik dari dunia pewayangan tidak benar adanya bahwa kita tidak mengenal suatu konsep yang mirip dengan konsep “trias politika”, tidak benar juga kalau kita tidak mengenal oposisi, dalam cerita pewayangan banyak cerita yang Semar dan panakawan sebagai simbol dari rakyat tidak sependapat dengan para Ksatria dan raja yang menyimpang dari budi pekerti luhur yang akhirnya bisa diingatkan kembali (cerita/lakon seperti Jamus Kalimosodo, Petruk Jadi Raja, Semar Barang Jantur, dll.). Dan dalam pewayangan biarpun namanya Dewa, Raja, dan Ksatria mempunyai kelemahan2 yang juga pada saat tertentu mempunyai perilaku yang tercela yang perlu diperbaiki. Justru pewayangan memberikan tempat paling terhormat kepada Semar (rakyat) yang selalu mengingatkan Raja dan Ksatria untuk tetap berjalan pada garis yang lurus dan berbudi luhur. Jelas faktor utama kepemimpinan dalam pewayangan yang dinilai adalah faktor etika yaitu seberapa pemimpin menunjukan keluhuran budi dan bisa membedakan antara baik dan buruk, karena pemimpin yang berkelakuan buruk tentu akan menghasilkan masyarakat yang buruk pula.


Kembali kepada refleksi kepemimpinan Nasional Orde Baru saat ini:


1. Apakah ciri-ciri utama pimpinan Nasional negara Indonesia yang tercinta ini refleksi dari Amartapura dibawah kepemimpinan bijaksana dari Judistira, Sri Kresna, dan Semar? Dan ini secara nyata yang di-idealkan oleh masyarakat Jawa dalam dunia “wayang purwo/ kulit” (dan ini pasti dicita-cita kan oleh pemimpin2 Nasional yang Jawa sebagai pegangan ideal – lepas secara nyata bisa dilaksanakan atau tidak). Dari indikator pengamatan penulis kelihatannya sifat2 kepemimpinan Orde Baru saat ini tidak ada miripnya dengan kepemimpinan ideal Judistira, Sri Kresna, dan Semar.


2. Apakah ciri-ciri utama pimpinan Nasional negara Indonesia yang tercinta ini refleksi dari Hastinapura dibawah pimpinan Duryudana dengan penasehat Patih Sengkuni, Pendita Durna yang banyak tipu muslihat dan mengagungkan angkaramurka? Kalau ini disamakan sifat kepemimpinan Nasional Orde Baru saat ini seperti sifat Duryudana, pasti akan banyak yang marah besar (apalagi kalau dikatakan seperti Rahwana / Dasamuka yang bermuka sepuluh dari Alengkadiraja). Kalau pemimpin2 Orde Baru berani melakukan intropeksi barangkali indikasi ini memang benar adanya mengingat dengan sistim kolusi dan korupsi yang merajalela, yang ukuran materi menjadi lebih utama dari budi yang luhur, yang kepentingan pribadi, keluarga, dan kelompok melebihi kepentingan rakyat banyak.


Terus terang penulis berhenti sejenak, tanpa terasa mengalirkan airmata – sebagai manusia Jawa – apakah betul sudah sejauh itu penyimpangan yang telah dilakukan oleh manusia yang dipercaya sebagai pimpinan2 Nasional yang Jawa meninggalkan “uger-uger” atau petuah etika Jawa yang dari hari ke hari, dari minggu ke minggu, dari bulan ke bulan, dari tahun ke tahun diceritakan dalam bentuk pementasan “wayang purwo/kulit” yang merupakan sumber yang tidak pernah kering untuk mengingatkan manusia, terutama para pemimpinnya memegang teguh etika berbudi luhur. Apakah etika Jawa itu hanya utopi yang sangat sulit untuk dilaksanakan? Atau sekedar kesombongan manusia yang mabuk keberhasilan yang lupa bahwa kesombongan dan keangkara-murka-an akan selalu mencari jalan “karma” nya sendiri dan akhirnya segala sesuatu hal apapun tidak bisa terjadi tanpa izinNya.


3. Ksatria ideal dan dwifungsi ABRI: Sangat menarik untuk dikaji bahwa peranan Ksatria Utama – dalam arti yang terbatas pada saat ini bisa berarti kalangan ABRI – dalam “wayang purwo / kulit” meniru model Ksatria Pandawa Lima terutama yang menjadi tulang punggung dalampeperangan adalah Bima/Werkudoro dan Arjuna. Disamping sebagai panglima perang Bima / Werkudoro juga diberikan teritori yang namanya Jodipati dan Arjuna diberi teritori yang namanya Madukara (Kemungkinan besar pemberian teritori ini pengaruh pada masa Mataram mengingat model Panglima yang merangkap Bupati yang mengelola pemerintahan daerah adalah terjadi pada masa kekuasaan Mataram – dalam cerita asli Mahabharata tidak pernah diceritakan tentang kekuasan teritori dari Bima ataupun Arjuna). Makanya sangat tidak mengherankan kalau pelaksanaan dwifungsi ABRI, banyak kalangan Ksatria / ABRI mendapat jabatan Gubernur, Bupati, Camat dan lain2-nya. Dan kalau interpretasi tentang fungsi rangkap di pewayangan tidak diluruskan kembali, dwifungsi ABRI akan tetap ada selama pengaruh “wayangpurwo/kulit” dalam masyrakat masih ada – dan tetap dianggap suatu kewajaran meniru idola Bima dan Arjuna sebagai Ksatria Utama terpanggil untuk ikutjuga mengelola pemerintahan (walaupun belum tentu punya penguasaan yang cukup dibidang ini – dan mempersempit ruang gerak orang sipil untuk menduduki fungsi penting dalam pemerintahan). Model ini sebetulnya tidak lebih model negara kerajaan bukan model peranan tentara dinegara demokrasi.
Barangkali interpretasi simbolik dari dunia “wayang purwo/kulit” berkaitan dengan fungsi rangkap dari Ksatria Utama bisa kita koreksi dan luruskan :


a. Meskipun Bima dan Arjuna adalah panglima perang andalan Pandawa, yang menjadi raja di Amartapura adalah Puntodewa/Judistira dibantu penasehat Sri Kresna dan Semar.
b. Bima dan Arjuna selalu akan tunduk pada perintah sang kakak/sang raja Puntadewa/Judistira. Tidak akan maju perang atas maunya sendiri.
c. Bima dan terutama Arjuna selalu mendapat nasehat dari Sri Kresna dan bimbingan dari Semar maupun punokawan yang lainnya.
Secara simbolik bisa diartikan :
a. Ksatria Utama dalam hal ini Bima dan Arjuna sebagai refleksi dari ABRI tidak pernah mempunyai kekuasaan yang mutlak. Dia akan selalu tunduk pada kepemimpinan eksekutif sang kakak yang memerintah dengan asas etika yang luhur.
b. Tidak ada sedikitpun ambisi dari Bima dan Arjuna untuk menggantikan sang kakak menjadi raja. Menyadari bahwa peran utamanya adalah sebagai Ksatria Utama.
c. Bima dan terutama Arjuna sangat dekat dengan Semar sebagai lambang rakyat sehingga tidak mungkin menganiaya rakyat atau memusuhi rakyat (kalau ini terjadi, dalam pewayangan Semar tetap akan menang)
d. Bima dan Arjuna selalu tunduk dan meminta nasehat Sri Kresna dan tidak mungkin untuk menggantikan peranan Sri Kresna dengan dirinya sendiri. Bagi Ksatria Utama – Indonesia yang Jawa yang kebetulan membaca tulisan ini, mohon direnungkan apakah peranan dwifungsi ABRI yang sedang dilaksanakan saat ini memang sudah sesuai dengan prinsip Ksatria Utama seperti yang pernah diajarkan nenek moyang kita dalam dunia pewayangan atau memerlukan koreksi sehingga jangan sampai membawa “karma” yang negatif terutama dalam bersikap menghayati nurani rakyat – dan kenyataannya ABRI juga berasal dari rakyat. Jangan sampai interpretasi secara dangkal peranan ganda Bima dan Arjuna didalam pewayangan hanya diterjemahkan satu sisi yang menguntungkan saja karena mendapatkan kekuasaan tambahan dan rejeki tambahan tanpa melihat sisi lain dari hubungannya dengan Yudistira, Sri Kresna, dan Semar maupun sifat2 utama yang harus dikembangkan dan dipegang teguh berkaitan dengan etika sebagai Ksatria Utama.


Kesimpulan


“Wayang purwo / kulit” adalah sumber yang tidak pernah kering untuk sarana refleksi bagi seseorang sebagai individu, sebagai pemimpin, sebagai ksatria atau apapun peran sosial dari seseorang di masyarakat yang dalam cerita/lakon yang diceritakan maupun tokoh2-nya mengajarkan pada kita
:
1. Pada akhirnya peran seseorang harus diuji terhadap nilai etika antara perbuatan yang baik dan yang buruk.
2. Apapun perbuatannya baik atau buruk seseorang akan menanggung “karma” nya sendiri-sendiri.
3. Nilai2 yang ideal agar kita berusaha secara optimal untuk mencapainya.
4. Nilai religius yang terdalam bahwa apapun yang terjadi hanya akan terjadi atas kehendakNya.
Mudah-mudahan tulisan ini mengetuk hati pembaca untuk menghayati nilai luhur budaya bangsa kita sendiri dan memberi kesadaran kepada pimpinan2 Nasional Orde Baru untuk melaksanakan koreksi dalam membimbing bangsa kita ini kearah etika yang luhur dengan memberi contoh yang nyata mulai dari dirinya sendiri untuk lebih mementingkan kepentingan rakyat banyak dibandingkan dengan kepentingan dirinya sendiri, keluarganya , dan kelompoknya sendiri sebelum “karma” mencari jalannya sendiri.


Dan juga porsi pendidikan etika maupun perbuatan etika yang luhur tidak pernah mendapat porsi utama dalam pembangunan bangsa yang secara simbolik didalam pewayangan justru menjadi faktor yang utama sehingga menunjang terjadinya unsur “panjang-punjung” – panjang berarti termasyur dan punjung berarti mempunyai kewibawaan yang tingi – didalam negara / masyarakat ideal yang akan menjadi contoh untuk negara lain betapa tingginya etika yang dijunjung oleh bangsa Indonesia, dan tidak perlu dengan susah payah selalu membantah bahwa “tidak pernah ada korupsi dan kolusi di Indonesia”, “pelaksanaan hak-hak asazi manusia di Indonesia sudah sesuai dengan budaya bangsa Indonesia sendiri” dan banyak faktor etika yang lainnya yang selalu membuat malu bangsa Indonesia dan sorotan negatif didalam pergaulan international yang se-mata-mata bukan Indonesia sebagai bangsa dan negara tetapi lebih disebabkan oleh tingkah-laku dari pelaku2/pimpinan2 Nasional Orde Baru pada tingkat yang mayoritas..


Ki Ageng Mangir


Referensi :
1. Dr. Hasim Amir M.A. – 1991. Nilai-Nilai Etis Dalam Wayang.Penerbit
Pustaka Sinar Harapan
2. Nyoman S. Pendit – 1970. Mahabharata. Penerbit Bhratara
3. Prof. Danys Lombard – 1996. Nusa Jawa – Silang Budaya Jilid
1,2,3. Penerbit P.T.Gramedia Pustaka Utama
4. Prof. Drs. Suwadji Bastomi
– 1992. Gelis Kenal Wayang. Penerbit IKIP Semarang Press
– 1996. Gemar Wayang. Penerbit IKIP Semarang Press
– 1996. Gandrung Wayang. Penerbit IKIP Semarang Press


 

Sun, 8 Jan 2012 @19:40

Lingkungan Wayang


Lingkungan wayang dan Ekosistemnya


18 Maret 2011


Dalam bahasa Jawa, kata wayang berarti “bayangan”.  Jika ditinjau dari arti filsafatnya “wayang” dapat diartikan sebagai bayangan atau merupakan pencerminan dari sifat-sifat yang ada dalam jiwa manusia, seperti angkara murka, kebajikan, serakah dan lain-lain. Sebagai alat untuk memperagakan suatu ceritera wayang. Dimainkan oleh seorang dalang yang dibantu oleh beberapa orang penabuh gamelan dan satu atau dua orang waranggana sebagai vokalisnya. Di samping itu, seorang dalang kadang kadang juga mempunyai seorang pembantu khusus untuk dirinya, yang bertugas untuk mengatur wayang sebelum permainan dimulai dan mempersiapkan jenis tokoh wayang yang akan dibutuhkan oleh dalang dalam menyajikan ceritera.  Fungsi dalang di sini adalah mengatur jalannya pertunjukan secara keseluruhan. Dialah yang memimpin semua crewnya untuk luluh dalam alur ceritera yang disajikan. Bahkan sampai pada adegan yang kecil-kecilpun harus ada kekompakan di antara semua crew kesenian tersebut. Dengan demikian, di samping dituntut untuk bisa menghayati masing-masing karakter dari tokoh-tokoh yang ada dalam pewayangan, seorang dalang juga harus mengerti tentang gending (lagu). Desain lantai yang dipergunakan dalam permainan wayang berupa garis lurus, dan dalam memainkan wayang, seorang dalang dibatasi oleh alas yang dipakai untuk menancapkan wayang. Dalam pertunjukan wayang dikenal set kanan dan set kiri. Set kanan merupakan kumpulan tokoh tokoh atau satria-satria pembela kebenaran dan kebajikan, sedangkan set kiri adalah tempat tokoh-tokoh angkara murka. Walaupun demikian ketentuan ini tidak mutlak. Untuk memperagakan berbagai setting/dekorasi dan pergantian adegan biasanya dipakai simbol berupa gunungan. Pertunjukan wayang bisa dilakukan pada siang maupun malam hari, atau sehari semalam. Lama pertunjukan untuk satu lakon adalah sekitar 7 sampai 8 jam. Instrumen musik yang digunakan dalam mengiringi pertunjukan wayang secara lengkap adalah gamelan Jawa pelog dan slendro, tetapi bila tidak lengkap yang biasa digunakan adalah dan jenis slendro saja. Vokalis putri dalam iringan musik yang disebut waranggono bisa satu orang atau lebih. Di samping itu, masih ada vokalis pria yang disebut penggerong atau wirasuara, yang jumlahnya 4 sampai 6 orang dan bertugas mengiringi waranggana dengan suara “koor”. Vokalis pria ini bisa disediakan khusus atau dirangkap oleh penabuh gamelan, sehingga penabuh gamelan adalah juga penggerong.



Dalam menentukan lakon yang akan disajikan seorang dalang tidak bisa begitu saja memilih sesuai dengan kehendaknya.
Ia dibatasi oleh beberapa faktor.
Diantaranya adalah:
(1) jenis wayang yang dipergunakan sebagai alat peragaan;
(2) kepercayaan masyarakat sekitarnya;
(3) keperluan diadakannya pertunjukan tersebut.
Jenis wayang akan mempengaruhi lakon yang bisa disajikan lewat wayang-wayang tersebut.
Seperangkat wayang kulit misalnya hanya dapat dipakai untuk memainkan ceritera-ceritera dari Mahabarata atau Ramayana.
Wayang kulit tidak bisa di pakai untuk menampilkan babad Menak.
Sebaliknya perangkat wayang golek tidak dapat digunakan untuk melakonkan Mahabarata, ini dikarenakan tokoh tokoh yang ada dalam wayang-wayang tersebut memang sudah dibuat untuk pementasan lakon-lakon (ceritera-ceritera) tertentu.
Dalam suatu masyarakat, terutama masyarakat pedesaan, yang masih patuh pada tradisi dan adat istiadat peninggalan para leluhurnya, banyak kita jumpai pantangan-pantangan atas suatu lakon tertentu untuk pertunjukan wayang.
Sebagian masyarakat misalnya beranggapan bahwa lakon Bharatayuda tabu untuk dipentaskan dalam upacara perayaan perkawinan.
Apabila pantangan ini dilanggar, orang yakin bahwa keluarga tersebut akan mengalami kesusahan.



Entah akan ada anggota keluarga yang meninggal, akan terjadi perceraian dalam keluarga tersebut, atau malapetaka lainnya.
Di daerah-daerah pedesaan juga masih banyak kita jumpai upacara-upacara adat yang diselenggarakan dengan pertunjukan wayang.
Untuk suatu upacara tertentu, lakon wayang yang dipentaskan juga tertentu.
Pada upacara bersih desa, yaitu selamatan sesudah panen, lakon yang harus dipertunjukkan adalah “Kondure Dewi Sri” (Pulangnya Dewi Sri), sedangkan untuk upacara ngruwat lakonnya adalah Batara Kala.



Selain batasan-batasan ini lakon wayang sering kali juga ditentukan oleh permintaan penanggap2 atau atas kesepakatan antara pihak dalang dan penanggap wayang.
Mengenai asal mula timbulnya wayang di Indonesia pendapat dari beberapa ahli dapat digunakan sebagai pedoman untuk memaparkan hal ini.
Salah satu pendapat yang didukung oleh data yang kuat disampaikan oleh Sri Mulyono. Mengenai timbulnya pertunjukan wayang ini Mulyono berpendapat bahwa pertunjukan wayang kulit dalam bentuknya yang asli, yaitu dengan segala sarana pentas / peralatannya yang serba sederhana, yang pada garis besarnya sama dengan yang sekarang kita lihat, yaitu dengan menggunakan wayang dari kulit diukir (ditatah), kelir, blencong, kepyak, kotak dan lain sebagainya, sudah dapat dipastikan berasal dan merupakan hasil karya orang Indonesia asli di Jawa, sedangkan timbulnya jauh sebelum kebudayaan Hindu datang.



Pertunjukan wayang kulit ini pada dasarnya merupakan upacara keagamaan atau upacara yang berhubungan dengan kepercayaan untuk menuju “Hyang”, dilakukan di malam hari oleh seorang medium (syaman) atau dikerjakan sendiri oleh kepala keluarga dengan mengambil ceritera-ceritera dari leluhur atau nenek moyangnya.
Upacara ini dimaksudkan untuk memanggil dan berhubungan dengan roh nenek moyang guna memohon pertolongan dan restunya apabila keluarga itu akan memulai atau telah selesai menunaikan suatu tugas.
Upacara semacam ini diperkirakan timbul pada jaman Neohithik Indonesia atau pada ± tahun 1500 SM.



Dalam perkembangannya kemudian upacara ini dikerjakan oleh seorang yang memiliki keahlian, atau menjadikannya suatu pekerjaan tetap, yang disebut dalang.
Dalam kurun waktu yang cukup lama pertunjukan wayang kemudian terus berkembang setahap demi setahap namun tetap mempertahankan fungsi intinya, yaitu sebagai suatu kegiatan yang berhubungan dengan sistim kepercayaan dan pendidikan.
Berkenaan dengan perkembangan kesenian wayang ini sebagai ibu kota kerajaan Mataram Baru, Yogyakarta telah memberikan tempat hidup yang subur bagi kesenian wayang, sebagaimana tercermin dan didirikannya sekolah dalang Habiranda pada tahun 1925 di kota ini.
Kini para dalang lulusan sekolah Habiranda banyak tersebar di wilayah Daerah Istimewa Yogyakarta.
Mengenai jenis wayang yang dikenal oleh masyarakat Jawa, ternyata ada beberapa jenis yaitu: Wayang Kulit/ Purwa; Wayang Klithik; Wayang Golek dan Wayang Orang.


(Sumber: Ki Demang.com)

Sun, 8 Jan 2012 @19:32

Sejarah Singkat Wayang


Sejarah Singkat Wayang


Wayang dikenal oleh bangsa Indonesia sudah sejak 1500 th. sebelum Masehi, karena nenek moyang kita percaya bahwa setiap benda hidup mempunyai roh/jiwa, ada yang baik dan ada yang jahat.
Agar tidak diganggu oleh roh jahat, maka roh-roh tersebut dilukis dalam bentuk gambaran (gambar ilusi) atau bayangan (wewayangan/wayang ), disembah dan diberi sesajen yang kemudian dikenal kemudian dengan kepercayaan Animisme.
Kepercayaan nenek moyang kita demikian berlangsung lama, tetapi dengan kedatangan A-gama Hindu kepercayaan baru yang datang dari India termasuk juga adat dan budayanya, maka gambaran ( gambar ilusi ) Roh, berubah fungsinya. Dahulunya untuk disembah kemudian berubah menjadi alat peraga untuk menyampaikan ajaran-ajaran agama. Hal demikian kelak ditiru oleh Sunan Kalijaga ( R.M. Said ) salah satu Wali Songo untuk menyebarkan dan mengembang kan ajaran Islam di Indonesia, meskipun disana-sini disisipkan ajaran-ajaran filsafat dan agama Islam, seperti “Jimat Kalimusodo” yang dimaksud adalah dua kalimat syahadat.
Demikian pula variasi-variasi ceritanya selain cerita Mahabarata dan Ramayana, masih banyak cerita-cerita yang diadopsi dari cerita-cerita Panji, cerita Menak yang berkembang pada masa Kesultanan Ngayogjakarta Hadiningrat.
Perkembangan bentuk wayang juga menga lami perkembangan ragamnya, yakni mulai dari rumput, kulit kayu, kulit binatang ( wayang kulit ), wayang lukisan kain ( wayang beber ) dlsb.
Wayang bukan hanya sekedar tontonan tetapi juga tuntunan dalam kehidupan untuk mencapai kebahagiaan baik di dunia maupun di akherat dalam tingkat kesempurnaan abadi, sehingga tokoh-tokoh di pewayangan di identikkan dengan sifat-sifat manusia dan alam didalam kehidupan sehari-harinya.
Dalam cerita pewayangan banyak ditemukan falsafah-falsafah hidup dan sering dijadikan kajian ilmiah oleh peneliti-peneliti dan Mahasiswa-mahasiswa baik didalam maupun diluar negeri, belajar dan mendalami wayang di Indonesia.
Dunia mengakui wayang sebagai master piece (master perdamaian) karya budaya bangsa Indonesia yang mendapat predikat ” THE ORAL AND INTANGIBLE WORLD HERITAGE OF HU-MANITY ” oleh PBB melalui UNESCO.
Jika dikaji secara cermat dan mendalam, semua cerita pewayangan mengandung makna filosufis yang sangat berarti bagi kehidupan ma nusia yaitu menunjukkan arah yang benar mengenai kebenaran yang hakiki.


Asal Usul Wayang


Wayang merupakan salah satu puncak seni budaya bangsa Indonesia yang paling menonjol di antara banyak karya budaya lainnya. Budaya wayang meliputi seni peran, seni suara, seni musik, seni tutur, seni sastra, seni lukis, seni pahat, dan juga seni perlambang. Budaya wayang , yang terus berkembang dari zaman ke zaman, juga merupakan media penerangan, dakwah, pendidikan, hiburan, pemahaman filsafat, serta hiburan.


Menurut penelitian para ahli sejarah kebudayaan, budaya wayang merupakan budaya asli Indonesia, khususnya di Pulau Jawa. Keberadaan wayang sudah berabad-abad sebelum agama Hindu masuk ke Pulau Jawa. Walaupun cerita wayang yang populer di masyarakat masa kini merupakan adaptasi dari karya sastra India, yaitu Ramayana dan Mahabarata . Kedua induk cerita itu dalam pewayangan banyak mengalami pengubahan dan penambahan untuk menyesuaikannya dengan falsafah asli Indonesia.


Penyesuaian konsep filsafat ini juga menyangkut pada pandangan filosofis masyarakat Jawa terhadap kedudukan para dewa dalam pewayangan. Para dewa dalam pewayangan bukan lagi merupakan sesuatu yang bebas dari salah, melainkan seperti juga makhluk Tuhan lainnya, kadang-kadang bertindak keliru, dan bisa jadi khilaf. Hadirnya tokoh panakawan dalam  pewayangan sengaja diciptakan para budayawan Indonesia (tepatnya budayawan Jawa) untuk memperkuat konsep filsafat bahwa di dunia ini tidak ada makhluk yang benar-benar baik, dan yang benar-benar jahat. Setiap makhluk selalu menyandang unsur kebaikan dan kejahatan.


Dalam disertasinya berjudul Bijdrage tot de Kennis van het Javaansche Tooneel (1897), ahli sejarah kebudayaan Belanda Dr. GA.J. Hazeau menunjukkan keyakinannya bahwa wayang merupakan pertunjukan asli Jawa. Pengertian wayang dalam disertasi Dr. Hazeau itu adalah walulang inukir (kulit yang diukir) dan dilihat bayangannya pada kelir. Dengan demikian, wayang yang dimaksud tentunya adalah Wayang Kulit seperti yang kita kenal sekarang.


Asal Usul


Mengenai asal-usul wayang ini, di dunia ada dua pendapat. Pertama, pendapat bahwa wayang berasal dan lahir pertama kali di Pulau Jawa, tepatnya di Jawa Timur. Pendapat ini selain dianut dan dikemukakan oleh para peneliti dan ahli-ahli bangsa Indonesia, juga merupakan hasil penelitian sarjana-sarjana Barat. Di antara para sarjana Barat yang termasuk kelompok ini, adalah Hazeau, Brandes, Kats, Rentse dan Kruyt .


Alasan mereka cukup kuat. Di antaranya, bahwa seni wayang masih amat erat kaitannya dengan keadaan sosiokultural dan religi bangsa Indonesia, khususnya orang Jawa. Panakawan, tokoh terpenting dalam pewayangan, yakni Semar, Gareng, Petruk, Bagong, hanya ada dalam pewayangan Indonesia, dan tidak di negara lain. Selain itu, nama dan istilah teknis pewayangan, semuanya berasal dari bahasa Jawa (Kuna) , dan bukan bahasa lain.


Sementara itu, pendapat kedua menduga wayang berasal dari India, yang dibawa bersama dengan agama Hindu ke Indonesia. Mereka antara lain adalah Pischel, Hidding, Krom, Poensen, Goslings dan Rassers . Sebagian besar kelompok kedua ini adalah sarjana Inggris, negeri Eropa yang pernah menjajah India.Namun, sejak tahun 1950-an, buku-buku pewayangan seolah sudah sepakat bahwa wayang memang berasal dari Pulau Jawa, dan sama sekali tidak diimpor dari negara lain.


Budaya wayang diperkirakan sudah lahir di Indonesia setidaknya pada zaman pemerintahan Prabu Airlangga , raja Kahuripan (976 -1012), yakni ketika kerajaan di Jawa Timur itu sedang makmur-makmurnya. Karya sastra yang menjadi bahan cerita wayang sudah ditulis oleh para pujangga Indonesia, sejak abad X. Antara lain, naskah sastra Kitab Ramayana Kakawin berbahasa Jawa Kuna ditulis pada masa pemerintahan raja Dyah Balitung (989-910), yang merupakan gubahan dari Kitab Ramayana karangan pujangga India, Walmiki . Selanjutnya, para pujangga Jawa tidak lagi hanya menerjemahkan Ramayana dan Mahabarata ke bahasa Jawa Kuna, tetapi menggubahnya dan menceritakan kembali dengan memasukkan falsafah Jawa kedalamnya. Contohnya, karya Empu Kanwa Arjunawiwaha Kakawin , yang merupakan gubahan yang berinduk pada Kitab Mahabarata . Gubahan lain yang lebih nyata bedanya derigan cerita asli versi India, adalah Baratayuda Kakawin karya Empu Sedah dan Empu Panuluh . Karya agung ini dikerjakan pada masa pemerintahan Prabu Jayabaya , raja Kediri (1130 – 1160).


Wayang sebagai suatu pergelaran dan tontonan pun sudah dimulai ada sejak zaman pemerintahan raja Airlangga . Beberapa prasasti yang dibuat pada masa itu antara lain sudah menyebutkan kata-kata “mawa yang” dan “aringgit” yang maksudnya adalah pertunjukan wayang .


Mengenai saat kelahiran budaya wayang, Ir. Sri Mulyono dalam bukunya Simbolisme dan Mistikisme dalam Wayang (1979), memperkirakan wayang sudah ada sejak zaman neolithikum , yakni kira-kira 1.500 tahun sebelum Masehi. Pendapatnya itu didasarkan atas tulisan Robert von Heine-Geldern Ph. D, Prehis toric Research in the Netherland Indie (1945) dan tulisan Prof. K.A.H. Hidding di Ensiklopedia Indonesia halaman 987.


Kata “wayang” diduga berasal dari kata “wewa yangan” , yang artinya bayangan . Dugaan ini sesuai dengan kenyataan pada pergelaran Wayang Kulit yang menggunakan kelir , secarik kain, sebagai pembatas antara dalang yang memainkan wayang, dan penonton di balik kelir itu. Penonton hanya menyaksikan gerakan-gerakan wayang melalui bayangan yang jatuh pada kelir. Pada masa itu pergelaran wayang hanya diiringi oleh seperangkat gamelan sederhana yang terdiri atas saron, todung (sejenis seruling) dan kemanak . Jenis gamelan lain dan pesinden pada masa itu diduga belum ada.


Untuk lebih menjawakan budaya wayang, sejak awal zaman Kerajaan Majapahit diperkenalkan cerita wayang lain yang tidak berinduk pada Kitab Ramayana dan Mahabarata . Sejak saat itulah cerita cerita Panji ; yakni cerita tentang leluhur raja-raja Majapahit , mulai diperkenalkan sebagai salah satu bentuk wayang yang lain. Cerita Panji ini kemudian lebih banyak digunakan untuk pertunjukan Wayang Beber . Tradisi menjawakan cerita wayang juga diteruskan oleh beberapa ulama Islam, di antaranya oleh para Wali Sanga . Mereka mulai mewayangkan kisah para raja Majapahit , di antaranya cerita Damarwulan .Masuknya agama Islam ke Indonesia sejak abad ke-15 juga memberi pengaruh besar pada budaya wayang , terutama pada konsep religi dari falsafah wayang itu. Pada awal abad ke-15, yakni zaman Kerajaan Demak , mulai digunakan lampu minyak berbentuk khusus yang disebut blencong pada pergelaran Wayang Kulit .


Sejak zaman Kartasura , penggubahan cerita wayang yang berinduk pada Ramayana dan Mahabarata makin jauh dari aslinya. Sejak zaman itulah masyarakat penggemar wayang mengenal silsilah tokoh wayang , termasuk tokoh dewanya, yang berawal dari Nabi Adam . Sisilah itu terus berlanjut hingga sampai pada raja-raja di Pulau Jawa. Dan selanjutnya, mulai dikenal pula adanya cerita wayang pakem . Yang sesuai standar cerita, dan cerita wayang carangan yang diluar garis standar. Selain itu masih ada lagi yang disebut lakon sempalan , yang sudah terlalu jauh keluar dari cerita pakem.Memang, karena begitu kuatnya seni wayang berakar dalam budaya bangsa Indonesia, sehingga terjadilah beberapa kerancuan antara cerita wayang , legenda, dan sejarah. Jika orang India beranggapan bahwa kisah Mahabarata serta Ramayana benar-benar terjadi di negerinya, orang Jawa pun menganggap kisah pewayangan benar-benar pernah terjadi di pulau Jawa.


Dan di wilayah Kulonprogo sendiri wayang masih sangatlah diminati oleh semua kalangan. Bukan hanya oleh orang tua saja, tapi juga anak remaja bahkan anak kecil juga telah biasa melihat pertunjukan wayang . Disamping itu wayang juga biasa di gunakan dalam acara-acara tertentu di daerah kulonprogo ini, baik di wilayah kota Wates ataupun di daerah pelosok di Kulonprogo.


budayawayangkulit.blogspot.com

Sun, 8 Jan 2012 @19:27

Unsur Islam dalam Wayang


Unsur Islam Dalam Pewayangan


Sunday, 13 July 2008 01:07


 Oleh: Nuning Mumarisa Al Haq


KALAU  kita melihat lagi ke belakang, bahwa perjalanan sejarah pewayangan yang berkembang di indonesia, menurut para peneliti dan para ahli sejarah, telah mengalami perjalanan 3 zaman.



1. Zaman Animisme.


 Dijaman itu nenek moyang kita mempecayai bahwa semua yang berada dialam ini mempunyai Roh. Mereka beranggapan pula, bahwa Roh itu ada yang baik dan jahat. Agar Roh jahat tidak mengganggu manusia, maka mereka membuat gambar Roh jahat tersebut mirip raksasa, kemudian gambar itu ditempatkan di suatu tempat untuk dipuja dan di sembah.


Dibawah gambar roh itu di sediakan sesjen (sesajian) berupa makanan dan minuman.Sampai saat ini hal tersebut masih di kerjakan oleh sebagian orang yang hidup di zaman modern seperti sekarang ini.



2. Zaman Hindu.


 Pada tahun 1500 SM, datanglah seorang hindu dari india yang bermaksud berdagang di Nusantara . Lama kelamaan mereka menikahi wanita pribumi sampai mempunyai keturunan.Yang mereka bawa dari negaranya bukan hanya barang barang yang hendak di perdagangkan, tetapi juga mereka membawa agama, bahasa, dan budaya.


 Agama yang mereka anut adalah agama Hindu, bahasa yang mereka gunakan adalah bahasa sansekerta dan budayanya adalahceritera mengenai keturunannya yang berkaitan dengan pra dewa yang mereka sembah. Ketiga unsur tesebut agama, bahasa dan budaya mula mula mereka ajarkan pada istri dan anak anaknya. Kemudian kepada tetangga lalu kepada masyarakat di sekitarnya. Sehingga tidak sedikit nenek moyang kita pada waktu itu menganut agama Hindu, mempelajari bahasa dan budayanya.


 Untuk menyebar ketiga unsur tadi, gambar Roh yang menyerupai raksasa itu di pergunakan sebagai alat peraga sehingga bukan hanya sekedar untuk tontonan saja tetapi juga menjadi tuntutan. Begitu pula dengan sesajian masih di pertahankannya hingga saat ini.

Hal tersebut telah cukup lama berkembang di bumi nusantara. Sebagai referensi ceritanya adalah budaya keturunan mereka yang mereka bawa dari india. Saat itu mulai terbentuklah wayang dari kulit yang menyerupai roh yang nenek moyang mereka gambar. Dan di gunakan sebagai alat peraga untuk menyampaikan agama, bahasa, dan budaya hindu, hingga saat ini masih digunakan sebagai bahan cerita wayang oleh para pedalang, seperti Arjuna sasrabahu, Ramayana dan Mahabaratha.



3. Zaman Islam


 Pada 700 M datanglah agama islam yang di bawa para saudagar dari gujarat. Pra penyebar agama islam yang ada di nusantara, khususnya di pulau jawa tidak serta merta menbuang bahasa dan budaya Hindu yang telah berkembang dan membudaya pada masyarakat Nusantara (indonesia) kala itu, akan tetapi sebaliknya bahasa dan budayanya tetap di pelihara dengan baik kecuali agamanya,tetapi juga tidak di rusak.

Yang pertama kali menggunakan wayang dan sekaligus sebagai dalangnya,adalah Raden syahid atau yang lebih kita kenal dengan nama Sunan Kalijaga dsi bantu oleh para wali lainnya dan juga seorang muridnya yang keturunan Tiong-hwa yang bernama Jim Bun , pengelola Klenteng Sam Pho Kong di kadilangu. Saat itu mulailah unsur Islam masuk Dimasukan dalam ceritera wayang, berikut contoh penetrasi unsur islam dalam pewayangan



a. Dikala salah satu tokoh wayang sedang bertapa, Ki Dalang mengucapkan (nyandra)

“ KEP SIDAKEP TANGAN LORO DADIA TUNGGAL.
ANA UCAP MBOTEN DIUCAP, ANA TINGAN MBOTEN DI TINGAL, ANA AMBUNG MBOTEN DIAMBUNG. ATI NGAIT KA YANG WIDHI, MANAH MUNTANG KANU KAWASA, KALBU MENEKUNG KANU AGUNG, ANGBRANTANG KANU MURBENG ALAM”.


artinya “ dua tangan menjadi satu, di simpan diantara dada dan perut tidak boleh berbicara sekalipun ada yang harus di bicarakan, tidak boleh melihat apapun, tidak boleh mendengarkan sesuru sebab kita sedang menghadapkan diri kepada ILLahi Robbi”

b. Gedong duwur kali sambung, pagulingan sepi tringtim, balingbing lan jeruk manis..... Dst artinya: Gedung tinggi di sambung pakai kubah, tempat yang sepi untuk orang yang berdzikir. Blingbing lan jeruk manis, menggambarkan bintang dan bulan, yang bisa di pakai diatas kubah masjid. Semua itu menggambarkan masjid tempat sholat.

c. Selain itu, nama negara dan nama tokoh tokoh wayang banyak yang dikiratakan dengan bahasa Arab contohnya adalah:

1. ASTINA lebih dekat kepada kata ASYSYAITHAN


Raja Astina bernama DURYUDANA/DURYODANA, lebih dekat kepada kata DURJANA = ORANG JAHAT.Dan setiap orang jahat adalah teman atau bala daripada setan. Dan setiap teman atau bala setan masuk ke DARONA JAHANAMA = NERAKA JAHANAM.


 Sebagai mana kita ketahui, bahwa dalam cerita wayang, Kurawa dan Astina selalu berbuat jahat kepada Putra Pandhawa, Astina merampas semua hak Pandhawa, kemudian mereka mencoba menghabisi Pandhawa.

Kita bisa perhatikan jika seorang Dalang memainkan wayang pasti posisi Bala astina berada di sebelah kiri bergabung dengan dengan Bala raksasa, sedangkan Pandhawa selalu berada di sebelah kanan Dalang, keduanya memberikan gambaran melaksanakan tugas yang baik dan yang buruk.

2. PANDHAWA bisa diartikan asal kata dari “DAWA”= DAWAUN (bahasa arab) yang artinya Obat. Manusia mempunyai kewajiban harus selalu berupaya , saling mengobati dan memberikan obat kepada seseorang yang terkena suatu penyakit terutama adalah penyakit yang merusak AQIDAH.


Putra Pandhawa semuanya tinggal di negara AMARTA asal kata dari AMR yang artinya adalah perintah, yang maksudnya adalah perintah untuk berhubungan baik terhadap Alloh dan sesama manusia.

3. DARMA KUSUMA,atau SAMI AJI
Darma Kusuma.Darma Bhakti Kusuma harum.
Apabila menginginkan nama kita menjadi harum, kita harus membaktikan diri kepada, Negara, bangsa dan agama.

Sami aji. Sami’un = mendengar Azizun ( Yang Maha Agung ). Memakai jimat Layang Jamus kalimasada (Kalimat syahadat), yang berarti agar nama menjadi harum, kita berbakti terhadap agama, bangsa, dan negara dengan berpegang teguh pada keyakinan dan kesaksian kita pada ALKHOLIQ dan utusannya.



4. BIMA atau ARIA WERKUDARA.
Werkudara bisa di artikan Walkodaro
Orang yang percaya akan kodar, kepastian dari Alloh SWT.
Jimat yang selalu di pakai oleh Bima diantaranya
- Anting anting manggis mateng
- Kangkalung Naga Bandang
- Dodot Bangbing tulu aji
- Kuku Pancanaka

a. Anting anting Manggis mateng
Artinya apabila kita melihat buah manggis matang tampak akan tidak bagus dari luar tetapi apabila kita membukanya maka akan tampak putih bersih dan manis rasanya, yang maksudnya kita tidak boleh menilai manusia hanya dari luar saja (Dont judge the book from the cover.Kata tukulnya).

b. Kangkalung Arko Naga Bandang
Kita bisa perhatikan Wayang Bima terutama dalam wayang golek . di lehernya memakai kalung seperti ular naga. Hal itu menggambarkan ular tersebut yang bernama “Si jalur arko” , sebagai saksi apabila kita berbicara dusta maka ular itu akan mematuk orang yang berdusta tersebut.

c. Dodot Bangbing tulu aji
maksudnya adalah Bima diselimuti tiga ilmu yaitu: Iman ,Islam, Ihsan.

d. Kuku Pancanaka
Artinya; Kuku = Kuat, Panca = Lima, Naka = Roba = Waktu
Yang bisa diartikan Apabila manusia telah mempunyai Iman, Islam, Ihsan yang kuat maka tidak akan pernah meninggalkan Sholat yang Lima waktu.



Jika demikian wayang itu bisa dijadiakan alat peraga oleh orang yang menamakan dirinya dalang yang mendapatkan amanat, apakah sebagai juru bicara dalam menyampaikan kritik dan saran, pendidikan agama dan lain sebagainya, Oleh karena itu seorang yang menamakan dirinya dalang, hendaknya tidak hanya pintar memainkan tokoh wayang dan senda gurau saja akan tetapi dalang harus betul betul multi compleks dalam segi penguasaan ilmu, khususnya ilmu agama. Sebagai mana yang telah diamanatkan sunan kali jaga.


 Tidak perlu heran jika masih ada kalangan santri yang mengharamkan pagelaran wayang karena kadang seorang dalang menyajikan ceritanya jauh dari missi dan harapan Sunan kalijaga dulu, atas adanya kejadian itu dalang tidak perlu untuk tersinggung apalagi marah, tetapi dalang harus introspeksi diri dan belajar berbagai macam ilmu pengetahuan yang berkembang di masyarakat, dan membaca lingkungan masyarakatnya apabila akan menggelar sebuah pagelaran wayang.

WALLAHU A’LAM BISHSHAWAB.

Sun, 8 Jan 2012 @11:47

UNESCO untuk Wayang


Penghargaan UNESCO untuk Wayang



Karya Agung Warisan Budaya Lisan dan Nonbendawi Manusia (Masterpieces of the Oral and Intangible Heritage of Humanity) adalah satu bentuk penghargaan badan dunia PBB (UNESCO) bagi karya budaya yang dianggap bernilai tinggi bagi peradaban umat manusia. Penyusunan daftar dimulai tahun 2001 dengan 19 karya budaya, dan ditambah lagi dengan 28 karya budaya di tahun 2003. Daftar UNESCO yang ketiga kali dikeluarkan tanggal 25 November 2005.
Wayang sebagai karya seni Indonesia, adalah seni bercerita tradisional asal Pulau Jawa yang dibawakan pencerita yang disebut dalang. Berdasarkan jenis boneka yang dimainkan dalang, wayang dibagi menjadi wayang golek, wayang kulit, dan aneka jenis wayang lain. Pergelaran wayang diiringi musik gamelan dengan cerita yang biasanya berasal dari Mahabharata dan Ramayana. Nah, wayang Indonesia telah diakui dunia dengan mendapat penghargaan Masterpiece of the Oral and Intangible Heritage of Humanity pada tahun 2003.


Adalalah dalang kondang Ki Manteb Soedharsono yang mendapat kehormatan pentas di gedung UNESCO di Paris, Prancis dalam rangka penerimaan penghargaan Masterpiece of The Oral and Intangible Heritage of Humanity untuk wayang Indonesia. UNESCO adalah lembaga di bawah PBB yang mengurus persoalan pendidikan, kebudayaan, dan ilmu pengetahuan.


Meski pernyataan pemberian penghargaan itu terjadi tahun 2003, tetapi seremoni penyerahan penghargaan itu sendiri terjadi tahun 2004. Ketika itu, gending Kebogiro melantun di gedung UNESCO yang megah di pusat Kota Paris, berdekatan dengan Menara Eiffel yang menjulang tinggi. Gending itu mengalun mengiringi Direktur Jenderal UNESCO Koitchira Matsuura yang melangkah perlahan bersama Dubes UNESCO Bambang Soehendro, Dubes Prancis Adian Silalahi, serta Ketua Senawangi Solichin.


Gedung berkapasitas 1.400 tempat duduk yang biasa untuk sidang para wakil berbagai negara anggota UNESCO itu disulap menjadi gedung pertunjukan wayang kulit, menampilkan dalang Ki Manteb Soedharsono. Sebanyak 1.250 kursi terisi, sebagian lainnya memilih berdiri karena ingin melihat lebih dekat pertunjukan wayang yang mendapatkan penghargaan Master Piece of Heritage of the World itu.


Beberapa saat setelah Gending Suwuk, Dirjen UNESCO yang berkebangsaan Jepang itu menyerahkan sertifikat penghargaan tertinggi di bidang pelestarian budaya itu kepada Solichin. Gending Gangsaran pun kembali mengalun diiringi tepuk tangan membahana dari hadirin yang hampir semua warga asing tersebut. 


Matsuura dalam sambutannya mengemukakan, penghargaan itu sebuah wujud kepedulian dunia kepada produk budaya tradisional. Produk budaya itu harus dilindungi dari kepunahan, karena itu sebagai lambang bahwa masih bertenggernya hati nurani manusia, rasa kemanusiaan, dan kepedulian sosial.
''Bila produk budaya itu hilang dari muka bumi, maka itu akan menjadi pertanda hilangnya peradaban manusia. Dan itu sangat disayangkan, karena manusia di atas bumi hidup bukan sebagai manusia lagi, namun sekadar alat, sebuah robot, yang tidak lagi memiliki harkat hidup,'' ungkap dia. 


Sambutan itu menjadi demikian mengesankan, jika dikaitkan dengan budaya tradisional yang menerima penghargaan tersebut. Jika saja seluruh manusia memiliki dan mengedepankan nurani, sebenarnya berbagai tindakan kejahatan yang dilakukan manusia bisa tereliminasi. Sayang, selama ini manusia mengacuhkan budaya sehingga wajar jika di mana-mana muncul kejahatan.
''Budaya adalah benteng kemanusiaan. Untuk itu, harus dilestarikan dan menjadi tugas segenap bangsa di dunia terutama bangsa Indonesia yang memiliki produk budaya yang demikian luhur. Dan, Indonesia memiliki tugas berat menyelamatkan produk budayanya agar lestari,'' tantang dia.


Seusai sambutan Dirjen UNESCO itu, Gending Tropongbang mengalun menandai munculnya kera putih Hanoman yang menyandang tugas penting memberantas keangkaramurkaan yang diidentikkan dengan Rahwana. Kera putih diperankan Mochamad Irwan mengiringi langkah Ki Manteb Soedharsono ke atas panggung untuk menerima wayang Bimasena.


Sejurus kemudian, Gending Ayak-ayakan Manyura mengalun, menandai talu, dan dimulainya pentas wayang kulit 70 menit. Lakon yang dibawakan adalah Sesaji Raja Suya, sebuah lakon yang berisi ajakan perdamaian dunia. *

Sun, 8 Jan 2012 @11:39

Wayang Wong


Wayang Wong (Wayang Orang)



Wayang wong adalah salah satu jenis teater tradisional Jawa yang merupakan gabungan antara seni drama yang berkembang di Barat dengan pertunjukan wayang yang tumbuh dan berkembang di Jawa. Lakon yang dipentaskan disini bersumber pada ceritera-ceritera wayang purwa. Jenis kesenian ini pada mulanya berkembang terutama di lingkungan kraton dan kalangan para priyayi (bangsawan) Jawa. 

1. Sekelumit Sejarah Kesenian "Wayang Orang".


 Menurut dinas pariwisata Kotamadya Dati II Surakarta, wayang orang lahir pada abad XVIII. Penciptanya adalah Mangkunegara I yang mungkin diilhami oleh seni drama yang telah berkembang di Eropa. Mula-mula wayang orang dipertunjukkan di Surakarta. Akan tetapi karena tidak bertahan lama, pertunjukan wayang orang tersebut pindah ke Yogyakarta. Pada bulan April 1868, yakni sewaktu Mangkunegara IV mengadakan khitanan putranya yang bemama Prangwadana dan Mangkunegara V didatangkan petikan wayang orang dari Yogyakarta. Sejak saat itu wayang orang kembali hidup di Surakarta. Selanjutnya oleh Mangkunegara IV dan V wayang orang itu disempumakan, terutama dalam hal pakaian dan perlengkapannya. 

 Pada tahun 1899 Pakubuwana X membangun taman Sriwedari. Dalam peresmiannya diadakan berbagai pertunjukan kesenian. Salah satu bentuk kesenian yang dipertunjukkan pada waktu itu adalah wayang orang. Dan saat itulah wayang orang selalu mengisi acara di taman Sriwedari yang merupakan taman Kasunanan itu.
 Pada mulanya wayang orang merupakan bentuk seni tradisional Jawa yang eksklusif, dipentaskan hanya di lingkungan kraton.

 Pada tahun 1902 muncul wayang orang yang hidup dengan dasar komersial, dengan penjualan karcis. Pengelola wayang orang yang kemudian ini adalah seorang Cina Wayang orang komersial yang disajikan ke luar batas kraton ini berkembang dan mencapai puncaknya ketika muncul perkumpulan "Ngesti Pandowo" di bawah pimpinan Sastrosabdo. 


 Wayang Orang Sriwedari sendiri pada gilirannya mengikuti pola komersial pula, yakni dengan menjual karcis pada masyarakat umum yang ingin menonton. Kesenian wayang orang adalah perkembangan lebih lanjut dari wayang kulit. Oleh karena itu struktur pertunjukannya serupa. Perbedaanya terutama terletak hanya pada pemainya. Kalau wayang kulit menampilkan boneka, wayang orang menampilkan manusia sebagai wayang. Pertunjukan wavang orang dibuka dengan jejer yang biasanya didahului oleh dialog umum.  

Selanjutnya baru ditampilkan cerita dan dialog yang berhubungan dengan persoalan pokok. Kemudian ditampilkan adegan perang kembang, yakni perang antara ksatria dengan para raksasa yang mencegat di hutan ketika ksatria sedang melakukan perjalanan melaksanakan tugasnya. 

 Sebelum perang, baik perang kembang maupun perang utama, biasanya ditampilkan adegan goro-goro yang berisi lawak dari punakawan.
 Dalam pertunjukan wayang orang terdapat unsur yang menjadi perhatian penting, yakni ontowacono atau idiolek tokoh. Setiap tokoh mempunyai idioleknya sendiri yang khas, yang sekaligus mencerminkan wataknya masing masing. 

 Kostum para tokoh merupakan unsur lain yang dianggap tidak kalah pentingnya dari persoalan ontowacono di atas. Wayang orang mempunyai standard yang ketat mengenai kostum ini, sebab kostum mempunyai makna simbolis. Oleh karena makna simbolisnya pula, maka persoalan bentuk tubuh dan peri laku tokohpun menjadi amat penting.

Lakon yang tersedia dibedakan menjadi dua macam, yakni lakon pakem dan lakon carangan.
Lakon pakem adalah lakon berupa ceritera Mahabharata dan Ramayana. Lakon carangan (karangan/fantasi) adalah lakon karangan baru yang dikaitkan dengan lakon pakem itu. Wayang orang Sriwedari biasanya mementaskan lakon pakem dan berusaha memenuhi pakem pertunjukan wayang secara ketat. 

 Urutan adegan yang ditampilkan tepat seperti yang ditentukan. Ontowacono mereka dapat dikatakan amat baik dan tepat.
 Kostum mereka sesuai dengan standard dan digunakan dengan rapi. Tatarias mereka juga amat rapi dan sesuai dengan tuntutan pakem. 

 Permainan mereka yang serius didukung oleh kesempurnaan peralatan teknis yang cukup lengkap dan baik. W.O. Sriwedari menggunakan 12 spotlight yang masing-masing berkekuatan 500 watt, 50 footlight, dan beberapa buah borderlight.
 Mereka mempunyai banyak dekor yang dapat menghadirkan keadaan istana, hutan, tengah jalan, padepokan, taman pasewakan, arena perkelahian dan keputren. Selain itu, tata akustik gedung Sriwedari juga baik.  

 Meskipun pertunjukan W.O. Sriwedari dapat dikatakan memenuhi tuntutan pakem, pada waktu-waktu tertentu sutradara dan para pemain sering tergoda untuk melakukan beberapa penyimpangan. Mereka kadang-kadang berusaha menampilkan adegan humor dengan porsi yang lebih banyak daripada biasanya, walaupun kadang-kadang hal ini terasa mengganggu alur ceritera. 

 Di lain waktu pkumpulan tersebut juga menampilkan humor pada adegan atau melalui tokoh yang serius. Penyimpangan yang secara resmi mereka lakukan adalah pemadatan pertunjukan. Kalau dahulu setiap malam mereka berpentas sekitar empat setengah jam, kini hanya dua setengah jam. Pertunjukan yang agak panjang hanya dilakukan pada malam minggu. 

 Wayang orang mengalami kejayaannya pada tahun 1950-1965. Pada tahun tahun itu pertunjukan wayang orang selalu mengalami sukses. Gedung-gedung pertunjukannya penuh dengan penonton. Oleh karena kesuksesan itu pertunjukan wayang orang banyak dimanfaatkan oleh berbagai organisasi sosial tertentu. Mereka berusaha mengumpulkan dana sosial melalui pertunjukan teater tradisional tersebut. 

 Para penonton waktu itu berasal dan berbagai kalangan masyarakat. Masyarakat desa, kota, generasi muda, dan juga terutama generasi tua, berbondong-bondong menonton wayang orang. Oleh karena banyaknya peminat, tidak jarang mereka ini tidak mendapatkan karcis masuk atau terpaksa mendapatkannya lewat calo, walaupun harga karcis wayang orang pada waktu itu sangat tinggi, yaitu empat kali lipat dari harga karcis untuk pertunjukan bioskop.  

 Oleh sebab itu, para pendukung pertunjukan wayang orang ketika itu dapat dikatakan makmur hidupnya. Bagi mereka wayang orang saat itu tidak hanya mampu memenuhi kebutuhan sehari-hari, melainkan juga kebutuhan-kebutuhan sekunder seperti rekreasi dan sebagainya.  

 Pada tahun 1965-1975 minat orang menonton pertunjukan wayang orang mulai menyusut. Beberapa organisasi wayang orang yang lahir pada tahun 1950-1965 banyak yang bangkrut dan tutup. Sejak saat itu harga karcis pertunjukan wayang orang tidak hanya tidak mampu melebihi pertunjukan bioskop, tetapi bahkan lebih rendah dari padanya. Organisasi organisasi sosialpun mulai tidak lagi dapat mengandalkan wayang orang sebagai alat pengumpul dana sosial. 

 Kelesuan wayang orang agak terobati dengan munculnya "Ngesti Pandowo" di Semarang. Dengan menampilkan beberapa inovasi, terutama dalam hal trick yang dapat membuat peristiwa-peristiwa ajaib menjadi nyata. Perkumpulan pimpinan Sastrosabdo ini mampu merebut perhatian penonton. 

 Akan tetapi sejak meninggalnya si pemimpin, Ngesti Pandowo pun mulai surut. Pada tahun 1983 Sastro Sudirjo, pimpinan Ngesti Pandowo yang baru, mengumurnkan pada masyarakat bahwa ia akan menjual gamelan perkumpulannya.
Minat masyarakat terhadap wayang orang ketika itu semakin lama semakin menyusut. Kecenderungan serupa itu terlihat pada daftar jumlah pengunjung wayang orang Sriwedari dari tahun ke tahun. 


 
Pada tahun 1981 pengunjung wayang orang di atas 2000 orang. Pada tahun 1982 pengunjung mulai menyusut. Dari dua belas bulan yang ada, lima bulan di antaranya hanya dikunjungi oleh sekitar 1500 orang. 

 Pada tahun 1983 pengunjung yang mencapai lebih dan 2000 orang hanya terjadi di bulan Desember. Tahun berikutnya pengunjung yang mencapai 2000 orang penonton hanya dua bulan dan yang mencapai 1000 orang hanya dua bulan pula, Pada delapan bulan pertama tahun 1985 penonton yang datang agak meningkat, yakni mencapai rata – rata 1500 orang perbulan. 

 Taman Sriwedari juga menyelenggarakan semacam pasar malam selama sekitar satu bulan setiap tahun. Pada waktu serupa itu jumlah penonton wayang orang biasanya agak meningkat. (ki-demang.com)

Sun, 8 Jan 2012 @11:34

Wayang dalam Perubahan


Wayang: Di Balik Bayang-bayang Perubahan


Bambang Sulistyo, Gatra 14/03/08


Pemenang kategori feature bidang Seni dan Musik


Lebih dari 3.500 tahun, wayang bertahan mendampingi perubahan peradaban. Ia hidup, tumbuh, dan berkembang bersama problematika masyarakatnya. UNESCO mengukuhkan wayang Indonesia sebagai Karya Agung Warisan Budaya.


“SEBAGAI sebuah pertunjukan, wayang berada di ambang kematian,” ujar Bambang Murtiyoso, di antara hiruk-pikuk persiapan pertunjukan wayang di Jakarta, awal pekan lalu. Pakar seni pedalangan dari Sekolah Tinggi Seni Indonesia (STSI) Surakarta, Jawa Tengah, itu mengulang kembali ramalan yang didengungkan lima tahun silam.


Kemudian, Bambang, 61 tahun, dengan jenaka bercerita tentang “kegagalannya” mewariskan kecintaannya terhadap wayang kepada dua dari empat anaknya. Dua buah hatinya yang kini kuliah di Universitas Gadjah Mada (UGM), Yogyakarta, dan Universitas Sebelas Maret, Solo, itu tidak menunjukkan tanda-tanda ketertarikan pada wayang.


Padahal, Bambang sudah berusaha keras mengakrabkan anak-anaknya dengan wayang, sejak mereka masih balita. Ia berkisah tentang wayang dan nilai-nilai kearifannya, sebagai pengantar tidur bagi anak-anaknya. Memperdengarkan kaset rekaman wayang, mempertontonkan video pertunjukan wayang.


Setelah anak-anaknya bisa membaca, Bambang pun menyodorkan buku-buku wayang kepada mereka. Apa boleh buat, sang anak menolak mentah-mentah. “Itu kan untuk orang masa lalu,” Bambang menirukan ucapan anaknya, sambil tersenyum kecut.


Tentu bukan pernyataan independen sang anak yang membuat Bambang, salah seorang penggagas wayang sandosa alias wayang berbahasa Indonesia, mengemukakan pernyataan kritis seputar eksistensi pertunjukan wayang. Ada beberapa tanda-tanda kematian wayang yang ia sarikan dari pengamatan dan penelitiannya.


Bambang, yang sudah puluhan tahun menggeluti wayang, giat meneliti kiprah para dalang dalam menyuguhkan wayang ke tengah masyarakat. Menurut catatannya, tanda kematian wayang paling penting adalah semakin semaraknya prilaku dan atau kecenderungan para dalang –terutama dengan reputasi tengahan dan bawah– sekadar menonjolkan aspek tontonan.


“Mereka mengabaikan kaidah tatanan dan tuntunan yang memuat nilai-nilai moral, kearifan, dan kecerdasan lokal,” Bambang Murtiyoso menegaskan. Malam itu, di hari pertama Kongres VII Sekretariat Nasional Pewayangan Indonesia (Sena Wangi) yang berlangsung di Gedung Pewayangan Kautaman, Jakarta, awal pekan silam, belum genap 24 jam saya mengenal Bambang Murtiyoso.


Sebelum itu, namanya sesekali saya temukan lantaran disebut-sebut dalam beberapa buku yang berisi hasil penelitian seputar wayang. Rasanya, seseorang tidak membutuhkan waktu lama untuk mengenali sikap sinis dalam balutan kelakar sebagai daya tarik “tak bendawi” lelaki yang –disebut oleh Clara van Groenendael– sebagai keturunan kesembilan dari lurah-lurah di Kabupaten Nganjuk, Jawa Timur, ini.


Oleh karena itu, sangat mungkin bentukan kata “kematian” yang ia sematkan pada wayang sebagai sebuah pertunjukan tidaklah mengacu pada pengertian benar-benar “selesai”. Melainkan pernyataan model guyonan sinikal yang diharap mendapat tanggapan serius dari para penggiat wayang di Indonesia.


Idealisme, Pergeseran dalam Nostalgia


BERBINCANG tentang dinamika pewayangan dengan orang-orang –yang saya duga– mencintai wayang sungguh menyenangkan. Terutama ketika pandangan-pandangan kritis, penolakan, dukungan serta pujian yang mengiringi idealisme dan perubahan dalam dunia wayang disampaikan melalui kisah-kisah beraroma nostalgia atau ilustrasi-ilustrasi lugas dengan muatan kekinian.


Seperti cerita tentang intergritas dalang kondang Yogjakarta Ki Timbul Hadiprayitno. Bambang berkisah, suatu ketika di awal tahun 1990-an, ia dimintai tolong untuk mengundang Ki Timbul oleh keluarga seorang jenderal yang hendak mengadakan upacara ruwatan dengan pertunjukan wayang di Magelang.


Lima hari menjelang hari-H, pihak keluarga meminta dicarikan juga seorang pelawak untuk mendampingi dalang senior kelahiran tahun 1934 itu. Alasannya, pendekatan humor dalang kesayangan versi Persatuan Pedalangan Indonesia (Pepadi) tahun 1979 itu dianggap kurang rame, zonder hura-hura, dan kurang berselera masa kini.


“Setelah mencari ke sana-sini, akhirnya saya dapatkan pelawak Ranto Edi-Gudel,” tutur Bambang. Satu hari menjelang hari-H, Bambang memberitahu Ki Timbul soal pelawak pendamping di pertunjukannya itu. Reaksinya? “Nak, kamu ke Yogya sekarang, ambil uang muka yang sudah saya terima ini. Saya tidak ndalang tidak apa-apa,” Bambang menirukan suara Ki Timbul dalam percakapan lewat telepon.


Ki Timbul memang dikenal sebagai dalang yang punya integritas. Ia memilih bertahan untuk tidak mengikuti kecenderungan mendalang “hura-hura” dengan menghadirkan pelawak, orkes campursari, dan lain-lain.”Saya tidak peduli jenderal atau siapa pun, kalau saya ndalang ya ndalang . Kalau tidak lucu, tidak dibayar juga tidak apa-apa,” ujar Bambang masih menirukan ucapan Ki Timbul.


Lain lagi cerita yang dilontarkan Roesman S. Hadikusumo, Ketua Bidang Umum Sena Wangi ini mengaku beberapa kali kedatangan dalang yang “curhat” lantaran diminta penonton yang mendesaknya untuk segera menyediakan waktu buat campursari di tengah-tengah lakon. “Dan pada banyak peristiwa, penonton ikut bubar begitu campursari -nya rampung,” kata Roesman.


Atau cerita menarik dari tanah Sunda. Peneliti perkembangan wayang golek sunda, Cahya Hedy, 40 tahun, memaparkan dua pesinden termasyhur di tatar Pasundan, Upit Sarimanah, dan Titim Patimah yang fenomenal pada tahun 1960-an.


Masa itu, wayang golek mengalami stagnasi dan daya tarik pertunjukan wayang beralih dari dalang ke para pesinden. “Ketika itu, pesinden seperti Titim Patimah mendapat panggung khusus yang letaknya lebih tinggi dari posisi dalangnya,” pengajar Jurusan Karawitan di STSI Bandung ini memaparkan.


Dengan setting semacam itu, pamor dalang berada di bawah pesinden. Bahkan, sangat mungkin bayaran yang mereka terima pun lebih sedikit dari yang diterima pesinden pujaan penonton itu. Sebagai catatan, pada kurun itu, Upit Sarimanah dan Titim Patimah tidak saja dikenal karena sosok fisik dan kepandaiannya membawakan ketuk tilu, juga karena kualitas suaranya yang memikat.


Kondisi ini kira-kira mirip dengan kebanyakan pertunjukan wayang kulit Jawa lebih dari 10 tahun terakhir ini; ketika sejumlah dalang harus “bersaing” dengan penyanyi campursari , dangdut, pelawak, dan bahkan bentuk fisik tokoh-tokoh wayang rekaannya sendiri. Demi sebuah pertunjukan wayang, sejumlah dalang menggenjot habis-habisan aspek hiburan.


Sensor Wayang, Suara dari Kongres


SELAIN membaca sedikit buku tentang wayang dan berbincang santai dengan “pengamat perubahan dalang” seperti Bambang Murtiyoso, Roesman, dan Cahya, ada cara lain yang tidak kalah sederhananya untuk mencari tahu secuil persoalan aktual yang dihadapi jagat perwayangan Indonesia. Yaitu dengan berusaha betah duduk menyimak jalannya Kongres Sena Wangi ini dan berharap sedikit keberuntungan akan muncul cerita menarik.


Seperti Kamis sore dua pekan lalu, tepatnya pada sesi kedua kongres hari pertama. Bagian yang semestinya diisi dengan tanggapan para peserta kongres terhadap laporan pertanggungjawaban kerja pengurus Sena Wangi masa bakti 1999-2005 itu sempat dijadikan penyampaian unek-unek beberapa anggota masyarakat pewayangan.


Gatot, seorang peserta dari Banyumas, Jawa Tengah, angkat bicara soal kiprah dalang di daerahnya dalam menyemarakkan persaingan order tanggapan wayang. Ia mengilustrasikan, ada seorang dalang yang sudah deal harga Rp 4 juta dengan pihak yang akan menggelar pertunjukan wayang.


Eh, beberapa pekan sebelum pergelaran, ada dalang lain yang mendatangi orang yang punya hajat tadi. Si dalang ini menawarkan harga jauh lebih murah. Cuma Rp 2,5 juta. “Ini bentuk serobotan yang tidak beretika!” ujarnya dengan nada geram.


Kali lain, seorang peserta asal Nganjuk, Jawa Timur, mengemukakan unek-uneknya. Ia mengaku prihatin dengan fenomena dalang yang menyikapi zaman susah pasar seret tanggapan wayang dengan melakukan terobosan dangkal dan asal menghibur. Strategi verbal dan visual yang berkonotasi cabul menempati porsi besar pertunjukan wayang.


Sedangkan unsur cerita dan sastra tidak lagi menjadi perhatian dalangnya. “Mungkin dibutuhkan semacam sensor wayang atau tata krama dalang untuk mengendalikan terobosan-terobosan yang kebablasan itu,” ia menandaskan. Ada juga yang menyampaikan harapan tentang fasilitas pensiun buat para dalang sepuh.


Kemudian, ada keinginan menghidupkan kembali bahasa daerah sebagai salah satu bekal penonton untuk memahami bahasa ungkap wayang, program sosialisasi wayang di sekolah-sekolah, penerbitan berkala tentang pewayangan dan beberapa lainnya. “Secara umum, persoalan dunia wayang yang muncul dalam kongres kali ini tidak jauh berbeda dengan persoalan yang muncul dalam kongres sebelumnya,” kata seorang peserta sesaat setelah sesi yang unik itu rampung.


Perubahan yang Kekal


PROBLEMATIKA tersebut, seusang apa pun muatannya, sepertinya sudah menjadi salah satu bagian penting yang menandai eksistensi wayang dari masa ke masa. Disadari atau tidak, sesederhana apa pun, tradisi perubahan dalam pertunjukan wayang dipandang sama tuanya dengan usia wayang di Indonesia. “Pergelaran wayang di zaman Majapahit, apakah diungkapkan dengan bahasa Jawa yang kita gunakan sekarang ini?” ujar Bambang Murtiyoso dengan gaya retoris.


Jika perbandingan aspek linguistik itu dianggap berbau naif dan kurang intelek untuk memetakan kawasan perubahan, boleh disimak catatan Ketua STSI Solo, Prof. Dr. Soetarno, tentang salah satu tanda perubahan yang diusung maestro dalang Ki Narto Sabdo, pada tahun 1961-an. “Contohnya, Ki Narto mulai memasukkan unsur humor di awal lakon, bagian yang biasanya bernuansa sangat serius dan agung,” Soetarno menjelaskan.


Namun, perubahan yang dilakukan almarhum Ki Narto bersifat ke dalam atau kontemplatif dengan tetap mempertahankan pakem pakeliran (pentas) wayang kulit. “Lepas era keemasan Ki Narto, muncul Ki Manteb Soedarsono dengan orientasi visualnya yang mengandalkan gerak,” kata Soetarno.


Ki Mantep yang lihai dalam hal sabetan (memainkan wayang) itu mau pentas bersama dengan pelawak, penyanyi dangdut, dan penyanyi campursari . Ia bahkan membolehkan pelawak dan penyanyi dangdut beraksi di pangung wayangn kulit dengan berdiri dan berjoget di antara para pemain gamelan dan dalang yang duduk bersimpuh.


Sedangkan dalang papan atas lain, seperti Ki Anom Soeroto yang setia di jalur pakem ini, belakangan juga tidak menolak kehadiran bintang tamu dalam pentas wayang kulit. Ki Anom, yang dijuluki sebagai dalang “bersuara emas”, memberi tempat para pelawak seperti Timbul, Kirun, dan Ranto Edi-Gudel (almarhum) menyemarakkan panggungnya.


Ia juga mau menerima kehadiran penyanyi campursari dan keroncong seperti Wadjinah di pentasnya. Hanya saja, Ki Anom menolak jika bintang tamunya berdiri di atas pentas. Tapi dalam soal pakem pakeliran, Ki Anom dan Ki Manteb sama-sama masih setia pada pakem. Dua dalang kondang ini berusaha memadukan fungsi wayang sebagai tuntunan (pembawa pesan moral) dan wayang sebagai tontonan alias hiburan.


Berbeda dengan dalang muda yang muncul belakangan yang lebih mengedapan wayang sebagai hiburan. Misalnya, Ki Djoko Hadiwijoyo alias Ki Djoko Edan dari Semarang membawa grup musik dangdut ke dalam pentasnya. Ia juga menampilkan tokoh Gereng yang dimainkan oleh pemain wayang orang dari Ngesti Pandowo, Semarang.


Selain itu, Ki Djoko juga memeriahkan pakeliran dengan tata cahaya yang gemerlapan. Hal serupa juga dilakukan oleh Ki Warseno Slenk, adik kandung Ki Anom Soeroto. Sedangkan Ki Enthus Susmono dari Tegal mengusung gaya pentas wayang kulit pesisiran.


Dengan kualitas dan kuantitas yang beragam, perubahan itu ada dalam wilayah ”to be continued ”. Dari dalang senior menuju dalang generasi tengah, berlanjut ke dalang-dalang dari generasi lebih muda lagi yang kredibilitasnya mulai diukur secara akademis melalui indeks prestasi kumulatif.


Argumen di balik strategi perubahan yang diusung masing-masing dalang pun begitu variatif. Mulai urusan meningkatkan kualitas estetik sampai inovasi dengan pemanfaatan perkembangan teknologi. Tujuanya, lebih mendekatkan dan memopulerkan wayang ke tengah masyarakat, eksperimentasi independen dan atau altruistik, menyerap kecenderungan pasar, dan lain-lain.


“Dalang dan wayang sangat permisif pada perubahan,” begitu ditegaskan pengajar ilmu pedalangan di ISI Yogyakarta, Kasidi Hadiprayitno, putra Ki Timbul Hadiprayitno. Menyimak itu semua, saya jadi teringat kalimat yang pernah ditulis almarhum Umar Kayam di bab pendahuluan buku Kelir Tanpa Batas .


Tentu saja bukan bagian yang menyebutkan potensi wayang sebagai topik pembicaraan yang membosankan, melainkan kalimat yang menyatakan bahwa: “Wayang selalu berada dalam proses yang tidak kunjung berakhir.”


Sebagai karya manusia yang mulai dikenal di sekurang-kurangnya sejak abad ke-10 Masehi. Ada juga yang menyebut wayang telah hadir di bumi Nusantara sejak 3.500 tahun lampau. Selama itu pula, wayang memiliki kemampuan yang luar biasa lugas untuk senantiasa hadir dari waktu ke waktu, di tengah-tengah peradaban manusia. Bambang Murtiyoso menyebut wayang sebagai karya jenius.


Karya Agung Lisan dan Tak Benda


KARENA itu, pada tahun 2003, tepatnya tanggal 7 November, UNESCO, badan PBB yang begerak di bidang pendidikan, ilmu pengetahuan dan kebudayaan, memproklamasikan wayang Indonesia sebagai “karya agung warisan budaya lisan dan tak benda” (a masterpiece of the oral and intangible heritage of humanity ).


Proses menuju penghargaan dunia itu menempuh jalan yang cukup berliku. Dibutuhkan waktu sekitar tiga tahun untuk mempersiapkan segala sesuatunya. Dimulai pada tahun 2001, Kementrian Kebudayaan dan Pariwisata RI, melalui Deputi Bidang Seni dan Film menugaskan Sena Wangi,untuk mempersiapkan pencalonan wayang Indonesia sebagai karya agung budaya tak benda itu.


Dari situ dibentuk tim riset yang diketuai oleh Ketua Bidang Penelitian dan Pengembangan Sena Wangi, M. Sulebar Soekarman yang namanya lebih dikenal dalam khasanah seni rupa Indonesia sebagai pelukis.”Begitu banyak yang harus dilakukan, sangat sedikit waktu yang tersedia,” begitu Sulebar menceritakan situasi yang dihadapi tim-nya saat hendak memulai pekerjaan itu.


Dengan mempertimbangkan kriteria dan persyaratan yang tersurat dalam peraturan UNESCO tentang Proklamasi Karya Agung Warisan Budaya Lisan dan Tak Benda itu, Sena Wangi memilih lima dari sekitar 100 jenis wayang yang ada di Indonesia untuk diteliti.


Hasil riset yang dilakukan bulan April sampai Agustus 2002 itu dirangkum dalam sebuah buku bertajuk “Laporan Ringkas Riset dan Lampiran”, diseminarkan oleh para pakar dan seniman wayang sebagai medium pertanggungjawaban akademis, lantas dikirim ke UNESCO.


Lima Menguak Wayang


LIMA jenis wayang dipilih berdasarkan argumen yang berbeda namun secara umum menjadi suatu gambaran keberadaan wayang di Indonesia. Menurut Sulebar, wayang kulit Purwa Jawa dipilih karena dianggap berkembang dengan baik dan pesat.


Lalu wayang golek Sunda (Jawa Barat) sebagai jenis wayang yang populer dan didukung oleh masyarakatnya. Kemudian wayang Parwa Bali (Bali) karena tetap bertahan sebagai bagian ritual keagamaan. Lantas wayang Palembang (Sumatera Selatan) yang sudah punah dan membutuhkan upaya revitalisasi serius.Terakhir wayang Banjar (Kalimantan Selatan) yang hampir punah sehingga perlu upaya pengembangan.


Hasilnya: 18 juri meluluskan wayang, puppet theatre Indonesia, dengan predikat excellent dan diproklamasikan oleh UNESCO sebagai Karya Agung Warisan Budaya Lisan dan Tak Benda. “Namanya tetap ”wayang” bukan puppet atau shadow puppet, ” ujar H. Solichin, yang kembali dipilih oleh Kongres Sena Wangi VII untuk menjabat sebagai Ketua Umum Sena Wangi periode 2006-2011.


Wayang adalah karya seni yang kompleks. Di dalamnya terkandung tidak kurang dari lima unsur kesenian yang berbeda, mulai seni pertunjukan, karawitan, sastra, ripta (kreativitas), dan widya (filsafat dan pendidikan).


“Paling esensial dari itu semua adalah kandungan bersifat adiluhung dalam wayang yang sarat dengan nilai-nilai moral dan falsafah yang sangat indah,” kata Sulebar merujuk pada materi deklarasi UNESCO tentang wayang.


Dalam buku Wayang: Asal Usul, Filsafat dan Masa Depannya , Ir. Sri Mulyono mendefinisikan wayang sebagai “bayangan”. Terdiri dari akar kata yang yang diberi awalan wa yang hanya memiliki fungsi dalam tata bahasa Jawa Kuno.


Setelah membolak-balik makna dan mempertimbangkan beberapa variasinya, Sri menyimpulkan bahwa kata bentukan ”wayang” mengandung pengertian “berjalan kian kemari”, ”tidak tetap”, ‘’sayup-sayup”, seperti substansi bayang-bayang.


Sementara itu, jika merunut pada fungsi arkaiknya, pertunjukan wayang (dalam konteks sejarah dikenali sebagai wayang kulit Purwa) merupakan bagian upacara yang berhubungan dengan kepercayaan untuk memuja “Hyang”, yang dilakukan malam hari. Dilakukan oleh seseorang yang berfungsi sebagai perantara –pada perkembangannya kemudian disebut dalang– dengan memaparkan cerita-cerita dari leluhur.


Dalam buku yang sama dipaparkan bahwa “Hyang” atau “Danghyang” adalah sebutan untuk ruh-ruh paradoks yang bersemayam di gunung-gunung dekat pintu gerbang desa: suka memberi pertolongan dan perlindungan, namun juga suka menganggu dan mencelakakan manusia.


Merunut dari pengertian tersebut, kekuatan wayang terletak pada aspek abstrak simboliknya di semua tataran. Karakter tokoh-tokoh wayang adalah simbol dari begitu banyak kata sifat dengan berbagai derivatnya. Lakon wayang adalah simbol-simbol kehidupan.


Sedikit demi sedikit, saya mulai mengerti kerewelan para sepuh pecinta wayang yang merasa kehilangan kesempatan untuk mencerap nilai-nilai luhur dalam pertunjukan wayang –ketika mereka berhadapan dengan dalang– yang karena alasan tertentu memilih strategi yang serba gamblang dan nyata dalam mengemas pertunjukan wayang.


“Kalau yang abstrak-simbolis itu direaliskan, saya tidak akan menonton wayang lagi,” celetuk Bambang Murtiyoso dengan mimik jenaka. Saya jadi kian mengerti bahwa ia tidak sedang merajuk apalagi mengancam.


Lelaki tua yang mengaku di masa produktifnya pernah mendhalang saban malam berturut-turut selama tiga bulan itu lebih terlihat sedang melontarkan pernyataan simbolis.”Sek, sek, lakone opo, Pak…


Bambang Sulistiyo

Sun, 8 Jan 2012 @11:17

Filosofi dan makna Wayang


FILOSOFI MAKNA


WAYANG, SASTRA DAN NEGARA*)


Oleh: Tarsoen Waryono**)


Abstrak


Seni pewayangan sebagai salah satu seni budaya bangasa yang adiluhung, dimasa keemasannya media ini menjadi corong untuk menginformasikan dan mensosialisasikan banyak hal yang berhubungan dengan masalah tata laku kehidupan yang terjadi pada eranya masing-masing. Pepatah bahwa kuncaraning bangsa gumantung ana kaluhuring budaya, kini memiliki makna starategis karena budaya mencerminkan ”identitas dan jatidiri bangsa”, Jadi sangatlah tepat bahwa seni budaya wayang kulit yang merupakan salah satu unsur budaya bangsa Indonesia, telah diakui oleh UNESCO sebagai ”Masterpiece of Oral and Intangible Heritage of Humanity”.


Pendahuluan


Berbagai kisah kolosal (lakon) dalam dunia pewayangan seperti Ramayana, Mahabarata, dan Baratayudha adalah sebuah karya besar yang menajubkan dari seseorang pujangga. Pertama kalinya kisah kolosal tersebut dituliskan oleh pujangga India, dan secara berangsur-angsur diteruskan oleh pujangga-pujangga Jawa yang menuliskannya kembali dalam versi Jawa, seperti yang dilakukan oleh Mpu Kanwa, Mpu Prapanca, Mpu Sedah dan Mpu Panuluh.


Secara sekilas kisah kehidupan dunia wayang yang seperti juga dunia manusia. Selain bertutur tentang kehidupan dari generasi ke generasi dengan ratusan tokoh dan karakternya, juga merupakan tempat berinteraksinya beberapa ras atau bangsa. Ras dan atau bangsa dimaksud antara lain seperti bangsa dewa, bangsa kesatria, bangsa ular, bangsa kera, bangsa samudra, bangsa raksasa, bangsa gandarwo, bangsa banaspati, yang kesemuanya hidup dalam satu dunia, yaitu dunia pewayangan.


Mencermati dunia pewayangan, apabila ditelaah secara mendalam terhadap masing-masing tokoh berdasarkan karakternya, dapat disarikan bahwa makna dalam dunia pewayangan memberikan kisah tentang perilaku yang memiliki karakter kebaikan (keteladanan, kejujuran, dan pengorbanan), maupun karakter keburukan (kemarahan, kecongkakan, dedam dan kekecewaan). Oleh sebab itu para pencinta wayang kulit selalu bercermin terhadap hal-ikwal kebaikan dan keburukan, hingga munculah kemawasan diri dalam sanubarinya.


Dalam makalah ini penulis mencoba untuk menelaah filosofi makna wayang, sastra dan bela negara dalam dunia pewayangan.


Wayang dan Maknanya


filosofi (filsafat) wayang, sastra dan negara secara umum sering diartikan sebagai pemahaman makna dunia pewayangan yang sangat mendalam, serta memiliki latar belakang realitas arti hidup dan kehidupan dalam dunia pewayangan. Filsafat dunia pewayangan dapat ditemukan di 3 lapisan yaitu: (a) ajaran, (b) sosok dan karakter tokoh, serta (c) keyakinan dan pandangan-pandangannya.


*). Saresehan Budaya Wayang Kulit, 8 Agustus 2008. KBRI Berlin Jerman.


**). Kominitas Wayang Universitas Indonesia (KWUI) dan Staf Pengajar Departemen Geografi FMIPA-UI.


Ajaran-ajaran dan atau wejangan merupakan tatanan khas jawa yang spesifik untuk menyampaikan amanah dan petuah yang sekaligus memuat kebijaksanaan eksistensi manusia. Karakter dan kekuatan sosok dalam dunia pewayangan cukup beragam seperti Pandawa, Kurawa, Pancawati dan Ngalengkadireja. Demikian halnya dengan peran ponokawan seperti Semar dan atau Togog. Berbeda halnya dengan pemahaman makna keyakinan dan pandangan dalam dunia pewayangan yang pada akhirnya diperolehnya istilah ”becik ketitik ala ketara; sapa gawe bakal nganggo ”.


Wayang diartikan sebagai bayang (bayangan), sehingga memiliki dua makna yaitu: (a) bayangan yang ditonton (dilihat dari belakang layar), dan (b) melihat bayangan perilaku kehidupan manusia yang memberikan pemahaman antara perilaku yang baik dan buruk. Kedua perilaku tersebut secara fisik (bentuk dan norma wayang) juga terlihat secara jelas. Mengapa muka wayang ada yang berwarna hitam, merah, dan atau hijau keungguan. Muka wayang berwarna hitam menunjukkan seorang kesatria yang memiliki kemantapan diri sebagai panutan (kesatria), berbeda dengan muka wayang berwarna merah menunjukkan seorang yang memiliki panutan sebagai punggawa atau manggala. Selain muka wayang, ciri spesifik wayang juga ditandai oleh lengan wayang. Ada wayang yang lengannya (tangan) dua (normal), ada wayang dengan dua tangan, akan tetapi satu satu tangannya masuk ke dalam saku (bala buta), dan seterusnya dan seterusnya, yang mencirikan makna yang berbeda.


Secara fisik dunia pewayangan dilengkapi dengan layar (kelir) yang diibaratkan sebagai ruang (atara bumi dan langit), batang pisang sebagai bumi (tanah), dan lampu sebagai sinar matahari. Dalam dunia pewayangan pemrakarsanya disebut ”Ki Dalang”, walaupun umurnya masih remaja, sedangkan penata dan penabuh gamelan (musik) disebut niaga. Ki dalang memiliki makna seseorang yang mampu ngudal (telaah) piwulang (keilmuan) , yaitu mengungkap pengetahuan, kisah-kisah dalam andegan lakon (ceritera) wayang.


Sastra Dalam Pewayangan


Pemahaman makna sastra dalam dunia pewayangan pada dasarnya diawali dari penelusuran kaslian asal-usul ceritera wayang, dan proses penyebarannya. Asal-usul ceritera wayang telah diakuai berasal dari India, dan ditulis dalam bahasa sansekerta. Proses adaptasi penyebaran di Indonesia terutama di P. Jawa, naskah-naskah kebrahmanaan, disampaikan oleh para Brahmana , demikian halnya naskah-naskah disampaian oleh Kesatria , hanya menyampaikan hal-hal yang erat kaitannya dengan dunia perang.


Pada saat awal budaya wayang diimplementasikan masih mendekati pakem, karena hanya menerima dan melakukan. Namun demikian pada tahap-tahap berikutnya mulai mengalami perubahan-perubahan, dimana kisah-kisah wayang dapat digunakan sebagai alat untuk menganalisis situasi kekinian. Bagi para politikus, tokoh wayang diidentikan dengan tokohnya, sebagai alat propaganda. Bahkan ketika meng-islam -kan Jawa, Sunan Kudus menggunakan media pementasan wayang.


Dalam dunia sastra moderen Indonesia, perubahan-perubahan kisah wayang banyak dijumpai seperti yang ditulis oleh Sindhu Nata, Herman Pratikto, Seno Gumira Adjidarma, Danarto, Putu Wijaya (wayang Bali), Hermawan Aksan, dan Pitoyo Amrih. Inovasi perubahan dalam sastra dunia pewayangan adalah ceritera karangan seperti Antasena (anak Bima dengan Dewi Urang Ayu) yang pakem aslinya tidak ada, akan tetapi menjadi cukup menarik, karena mengungak ceritera bangsa samudera.


Perubahan secara spasial yang terjadi di Jawa, dikenalnya 3 gagrag (gaya) karena inovasi kedaerahan. Gagrag Mataraman, tumbuh dan berkembang di daerah Yogjakarta, gagrag Solo mendominansi di daerah Jawa Tengah dan sebagian Jawa Timur, sedangkan gagrag Banyumas, mendominansi di Jawa tengah bagian barat. Perbedaan gagrag tersebut dicirikan oleh spesifik implementasinya. Matraman dan Solo memang menunjukkan perbedaan yang cukup mendasar, sedangkan gagrag Banyumasan lebih mengadopsi dari dua kubu yang berbeda, dengan dibangunnya kreasi-kreasi baru.


Tumbuh berkembangnya waktu perubahan mendasar hingga saat sekarang telah merambah terhadap bentuk pakeliran, gaya campuran yang dipelopori oleh Ki Nartosabdo (Alm) sejak dekade tahun 1970-an. Pengaruh gaya campuran dalam dunia pewayangan, kini menjadi sulit bahkan langka untuk mendapatkan dalang sejati, dan yang melimpah adalah dalang wiguna yang mementingkan segi keramaian dan finansial.


Sebagaimana kisah-kisah di dalam Mitologi Yunani, kisah-kisah yang ada di dalam dunia pewayangan seakan tak habis-habisnya untuk diberi makna baru. Disana tersimpan


Bela Negara Dalam Pewayangan


Dalam dunia pewayangan, bela negara diartikan sebagai hak dan kewajiban bagi seluruh rakyat untuk mempertahankan keutuhan teritori wilayahnya. Kewajiban tersebut selain mempertahankan keutuhan wilayah (kerajaan, pertapan dan atau lainnya), juga kepatuhan rakyat terhadap sang penguasa (Raja) agar apa yang disabdakan menjadi panutan (pedoman) dan tuntunan (arahan) hidup. Secara visual bela negara dalam pewayangan diprakarsai oleh para punggawa (rakyat sebagai prajurit) dan kesatria (pembina). Semangat nasionalisme dalam dunia pewayangan, ditandai oleh barisan dengan tengara bendera perang, yang diikuti dengan arak-arakan prajurit dan rakyat untuk mempertahankan keutuhan wilayah, yang diiringi dengan ura-ura gending keprajuritan.


Tampaknya ilustrasi bela negara dalam pewayangan, juga dianut bukan saja oleh kerajaan, namun juga oleh pemerintah Indonesia.


(1). Secara kultural historis Astabrata dalam dunia pewayangan, ternyata disukai tidak hanya oleh dewa, tetapi juga oleh raja dan rakyatnya. Hal tersebut disebabkan oleh ajaran yang nyata-nyata menawarkan keluhuran budi pekerti.


Astabrata pertama kali masuk ke dalam budaya Jawa dianut dalam Kitab Ramayana Jawa Kuno, ditulis pada zaman Dyah Balitung, yaitu raja besar yang memerintah Jawa Tengah dan Jawa Timur pada abad ke IX masehi. Astabrata adalah ajaran dari raja dengan meneladani 8 dewa (Hyan indra, Yama, Surya, Candra, Asila, Kuwera, Baruna, dan Agni). Dalam abad ke XIV Astabrata juga dipergunakan sebagai acuan Sri Maharaja Rajasanagara (Hayam Wuruk) dalam memimpin kerajaan Majapahit yang didampingi oleh Patih Gajah Mada.


Perkembangan berikutnya, setelah mengalami alkulturisasi model Jawa, Astabrata mengalami transformasi budaya, yang tadinya berorientasi kedewaan, kini berubah dan berorientasi terhadap filsafat alam yaitu: hujan, matahari, bulan, angin, air, api, penghukum, dan kekayaan. Perkembangan tersebut tampaknya pengaruh Islam yang dibarengi dengan kemandirian budaya Jawa yang selalu ingin membebaskan diri dari keterikatan dan ketergantungan sistem nilai budaya dari luar.


(2). Walaupun tidak persis tatanannya bela negara dalam dunia pewayangan, juga dianut oleh Pemerintah Indonesia. Pembinaan Kesadaran Bela Negara, seperti tersirat dalam pasal 27 UUD 1945 dan pasal 9 UU No. 3 Tahun 2002 tentang Pertahanan Negara, serta UU Nomor 30 tahun 2003 tentang Sistem Pendidikan Nasional. Dari ketiga produk hukum tersebut, pada hakekatnya merupakan suatu upaya untuk membangun kesadaran akan hak dan kewajiban sebagai warga negara, serta keikutannya dalam pembelaan terhadap teritori wilayah Nusantara dari Sabang hingga ke Meuroke. Kesadaran dimaksud selain membangun konsensus cinta terhadap tanah dan air, sadar berbangsa dan bernegara, yakin akan Pancasila dan UUD 1945 sebagai ideologi dan dasar negara, serta rela berkorban untuk bela negara mempertahankan kedaulatan Negara Kesatuan Republik Indonesia secara utuh.


Uraian Penutup


Pernyataan arif Sultan Agung ”Kuncaraning bangsa gumantung ana kaluhuring budaya” tampaknya sangat tepat, karena budaya menunjukkan identitas dan jatidiri bangsa. Untuk itulah ajakan pemerintah kepada setiap insan bangsa Indonesia untuk sadar dalam berbangsa dan bernegara, serta keikutsertaannya dalam bela negara bukan hal yang berlebihan, akan tetapi menjadi kewajiban yang harus diembannya. Hingga tidaklah mengherankan bahwa Seni budaya pewayangan sebagai salah satu seni budaya yang mencerminkan identitas dan jatidiri bangsa Indonesia kini yang telah diakui oleh UNESCO sebagai ”Masterpiese of Oral and Intangible Hefritage of Humanity ” dan tampaknya harus dipertahankan secara berkesinambungan.


Daftar Pustaka


Sarwono. S.W,. 2007. Wayang dan Perubahan Zaman. Diskusi dan Pagelaran Wayang Kulit Kolaborasi. Dalam Rangka Dies Natalis ke 57 Universitas Indonesia. Kampus Baru Depok.


Soepandji, B. S. 2007 Pemberdayaan Wayang Untuk Bela Negara. Diskusi dan Pagelaran Wayang Kulit Kolaborasi. Dalam Rangka Dies Natalis ke 57 Universitas Indonesia. Kampus Baru Depok.


Waryono, T. 2007. Perubahan Bentuk Pakeliran Wayang Kulit Dalam Era Milinium. Diskusi dan Pagelaran Wayang Kulit Kolaborasi. Dalam Rangka Dies Natalis ke 57 Universitas Indonesia. Kampus Baru Depok.


Aji., P.B. 2008. Anoman Duta. Seminar dan Pagelaran Wayang. Komunitas Wayang Universitas Indonesia. Kampus Baru Depok.


Mastuti. D.W.R,. 2008. Semangat Akulturasi Dalam Wayang Kulit Cina-Jawa. Seminar dan Pagelaran Wayang. Komunitas Wayang Universitas Indonesia. Kampus Baru Depok.


Magnis, F.S.SJ. 2008. Segi-segi Filsafat Wayang. Seminar dan Pagelaran Wayang. Komunitas Wayang Universitas Indonesia. Kampus Baru Depok.


Nugroho, Y. 2008. Wayang Kulit: Mata Air Ceritera. Seminar dan Pagelaran Wayang. Komunitas Wayang Universitas Indonesia. Kampus Baru Depok.


Pradipta. B,. 2008. Astabrata: Sebuah Model Manajemen Pemerintahan yang Ideal. Seminar dan Pagelaran Wayang. Komunitas Wayang Universitas Indonesia. Kampus Baru Depok.


Wahyana., P. 2008. Tokoh Perempuan dalam Pewayangan. Seminar dan Pagelaran Wayang. Komunitas Wayang Universitas Indonesia. Kampus Baru Depok.


Wiwaha. I. 2008. Kumbokarno Gugur. Seminar dan Pagelaran Wayang. Komunitas Wayang Universitas Indonesia. Kampus Baru Depok.


 


 

Sun, 8 Jan 2012 @11:11

Perkembangan Wayang


Perkembangan Pewayangan


 


Setelah saya konfirmasikan kepada panitia, judul makalah ini saya terima dan gunakan sesuai dengan permintaan DPH SENA WANGI (Dewan Pimpinan Harian SEKRETARIAT NASIONAL PEWAYANGAN NASIONAL). Ada kesan (mudah-mudahan tidak benar) bahwa wayang bukan teater sehingga konsep seni teater diharapkan bisa memberi kontribusi terhadap perkembangan seni pewayangan.

Ada yang berpendapat bahwa "Seni Pewayangan bukan Seni Teater". Maka, konvensi, metode, dan pendekatan untuk mengkaji dan menggarap Seni Pewayangan harus dibedakan dengan konvensi, metode, dan pendekatan untuk mengkaji, dan menggarap Seni Teater. Pendapat tersebut sah-sah saja. Sama sahnya dengan pendapat-pendapat yang menyatakan bahwa Seni Drama bukan Seni Teater, tetapi Seni Sastra. Pengkajian atau penelitian terhadap Seni Teater berada di luar konvensi dan pendekatan sastra, melainkan berada dalam wilayah kajian seni – Lalu seni yang mana? Bukankah sastra, termasuk drama, juga seni, seni sastra? Ada yang berpendapat bahwa Seni Drama dan Seni Teater termasuk bidang Seni Rupa.
Sedangkan orang lain berpendapat bahwa Seni Rupa termasuk bidang Seni Arsitekstur. Ada kesan bahwa Seni Pewayangan disejajarkan atau disamakan dengan Seni Pedalangan, sehingga di beberapa Perguruan Tinggi Seni menggunakan nama Jurusan Pedalangan, bukan Jurusan Pewayangan. Pendapat-pendapat tersebut seharusnya didukung oleh alasan-alasan dan konsep-konsep yang jelas, dan jelas pula acuannya sehingga tidak menimbulkan kerancuan dan kekaburan.

Dalam makalah ini, Seni Pewayangan dimasukkan sebagai seni pertunjukan. Ia adalah Seni Teater, ‘Seni Teater Tradisional’ yang akan selalu mengalami reformasi dan tranformasi seperti halnya seni-seni tradisional yang lain, dan juga seni-seni kontemporer, termasuk ‘Seni Teater Kontemporer’. Seni Tradisional bukan seni yang telah mandeg, baku, dan beku. Ia terus mengalami perkembangan atau bahkan perubahan seirama dengan transformasi di segala bidang, tanpa kecuali bidang budaya dan seni, khususnya Seni Pewayangan atau Seni Pedalangan. Namun sebaliknya, seni tradisi bisa memperkaya seni modern (lihat Rendra 1983:3). Dengan demikian, konsep Seni Teater bukan hanya bisa memberi kontribusi terhadap perkembangan Seni Pewayangan, tetapi juga dapat dicobaterapkan ke dalamnya.

II Seni Teater

Seni Teater adalah produk sebuah proses penciptaan dari seni drama ke dalam seni teater, atau dapat disingkat ‘proses teater’.


 


 


  Sebagai proses teater, keberadaan Seni Teater mengacu pada ‘formula dramaturgi’. Istilah ‘dramaturgi’ itu sendiri dipungut dari bahasa Belanda ‘dramaturgie’, berarti ajaran tentang seni drama (leer van de dramatische kunst), atau dari bahasa Inggris ‘dramaturgy’, berarti seni atau teknik penulisan drama dan penyajiannya dalam bentuk teater. Secara singkat bisa disebut ‘seni teater’ (the art of the theatre) (Harymawan 1988:iii).

Safian Hussain dkk. dalam Glosari Istilah Kesusasteraan (1988:69) menyebutkan bahwa ‘dramaturgi’ adalah komposisi dramatik atau seni dramatik, yaitu unsur-unsur teknikal yang digunakan dalam penulisan drama. Unsur bunyi dan unsur lakuan atau gerak merupakan dua unsur penting di antara unsur-unsur penting lainnya dalam drama. Dan inilah yang membedakan antara teknik penulisan drama atau lakon dengan jenis sastra yang lain, yaitu prosa (novel atau cerpen) dan puisi.

Pendekatan dramaturgi (approache dramaturgique), yang di Perancis dipelopori dan dikembangkan oleh Jacques Scherer, bertujuan untuk menjelaskan bagaimana seorang pengarang drama menggunakan kerangka bentuk tertentu serta prosedur tertentu dalam mengarang (Scherer 1980:5, dalam Bachmid 1990:26).

Yang dimaksud rumusan atau ‘formula dramaturgi’ di atas merupakan proses (penjadian) teater yang meliputi 4M, yaitu (1) Mengchayal (dalam bentuk ide); (2) Mencipta atau Menuliskan (dalam bentuk dramatic script, teks dramatik, atau naskah lakon); (3) Mempertunjukkan atau Mempergelarkan (dalam bentuk teks pertunjukan atau seni teater); dan (4) Menyaksikan, Menonton (bisa dalam bentuk komentar, ulasan, resensi, kritik, kajian, atau penelitian).

Perbedaan istilah drama dan teater, sebagai proses kreatif seni, dapat dilihat pada pasangan ciri-ciri berikut (lihat Tennyson 1967:1; Satoto 1991:625).

drama teater, pergelaran wayang play (lakon, sandiwara) performance (pertunjukan, pergelaran) script (naskah, bisa bentuk sketsa) production (produksi) dramatic text (teks dramatik) perfomance text (teks pertunjukan)
author (pengarang) direction (sutradara, dalang) caracter (tokoh) aktor/aktris, boneka wayang (dimainkan oleh dalang) creation (kreasi) interpretation (interpretasi, oleh dalang) theory (teori) implementation (implementasi)

Berdasarkan perbandingan di atas, tampak bahwa


 


 


 


  (1) drama lebih merupakan lakon yang belum dipentaskan;


(2) skrip atau naskah lakon (apa pun wujudnya) yang belum diproduksikan;


(3) teks dramatik yang masih harus memperoleh tingkat kesempurnaannya di dalam teks pertunjukan, sehingga segala jenis seni pertunjukan harus konteks dengan publiknya (audience);


(4) hasil kreasi, ide, atau gagasan pengarang (dalam naskah lakon) yang dalam batas-batas tertentu masih harus diinterpretasikan oleh sutradara (dalang) beserta seluruh pekerja teater untuk mementaskannya;


(5) tokoh dalam teks dramatik, atau aktor dalam teks pertunjukan yang masih kosong harus memperoleh fungsi dan peran (oleh sutradara atau dalang) sehingga setiap tokoh dalam setiap lakon memiliki karakteristiknya masing-masing.

III Gaya Penggarapan

Kini, baik secara konsepsional, apalagi jika dilihat dari wujud atau bentuk, gaya, penggarapan, dan atau pementasannya, kita semakin sulit membedakan dan memberi batasan mana karya seni yang paling berhak meng-claim atau disebut teater klasik, teater tradisional, teater rakyat, teater daerah, teater lokal, teater nasional, teater Indonesia, teater Barat, teater modern, atau teater kontemporer. Hal itu terjadi karena jenis-jenis teater tersebut sama-sama mengalami perkembangan dan atau perubahan paradigma seirama dengan transformasi dan globalisasi budaya dan seni.


 


Teater modern dan teater kontemporer yang sebagian orang menengarai dengan masuknya konvensi (dari) Barat, antara lain konvensi adanya naskah lakon tertulis; sementara teater tradisional tidak menggunakannya. Mana pula yang disebut seni adiluhung, yang konon, harus dilestarikan (apanya?). Sementara tata nilai itu sendiri terus mengalami perkembangan dan atau perubahan. Wayang Kulit Purwa Jawa, misalnya, sering disebut jenis teater tradisional adiluhung yang harus dilestarikan (apanya: filosofinya, fungsinya, konvensinya, wujud bonekanya, bentuk, garap, atau gaya pergelarannya, atau semuanya?). Jika semua itu benar, maka seni pewayangan telah mengingkari hakikat seni itu sendiri yaitu bersifat kreatif dan inovatif.

Di wilayah Indonesia, kita kenal berbagai jenis seni teater yang lazim disebut teater tradisional (telah mentradisi), teater rakyat (karena merakyat); atau teater daerah (berciri khas daerah). Secara konvensional, yang dimaksud teater daerah terbatas pada seni pertunjukan yang memiliki ciri khas daerah tertentu. Jenis teater yang tidak berciri kedaerahan adalah teater Barat. Perbedaan utama antara teater Barat dan teater daerah Indonesia adalah selalu adanya naskah lakon tertulis dalam produksi teater Barat (Bandem & Murgiyanto, 1996:10).


 


 


 


Perlu dipertanyakan tentang ciri khas daerah tertentu yang mana? Bahasanya, gayanya, garapnya, apa geografisnya? Begitu pula, dalam kenyataannya sekarang, ada teater modern yang diasumsikan teater Barat tetapi tidak menggunakan naskah lakon tertulis, melainkan dengan improvisasi-improvisasi dan kata-kata mini atau sketsa, yang biasa disebut teater mini kata atau teater primitif. Misalnya, lakon Bib Bob (Rendra), dan lakon RE (Akhudiat). Sebaliknya, ada teater daerah yang menggunakan naskah lakon tertulis, dan digarap berdasarkan konvensi Barat. Misalnya Kethoprak Glinding di Solo; kethoprak, wayang orang, atau wayang kulit yang dipentaskan dan/atau ditayangkan di teve, atau dipentaskan dalam rangka. Contoh-contoh lain adalah seni-seni tradisional yang semangatnya adalah eksperimental atau eksplorasi. Apa salahnya jika teater daerah atau teater tradisional jenis wayang memanfaatkan naskah lakon tertulis, diterjemahkan atau tidak ke dalam bahasa nondaerah, dan digarap berdasarkan konvensi teater (diasumsikan Barat?). Peristiwa demikian sering juga dilakukan bagi teater Barat yang diterjemahkan ke dalam bahasa daerah di Indonesia, digarap berdasarkan konvensi, gaya, dan bentuk-bentuk, atau roh teater daerah di Indonesia. Jadi, ciri-ciri kedaerahan (termasuk bahasa daerah), naskah lakon tertulis, dan konvensi yang dipakai, dalam perkembangannya sekarang, tidak cukup akurat sebagai pembeda antara Teater Daerah (di Indonesia), dan Teater Barat (tidak selalu sama dengan non-Indonesia), atau Teater Tradisional dan Teater Modern.

Beberapa contoh jenis teater rakyat, teater daerah, atau teater tradisional di Indonesia adalah:


 


Bangsawan (Sumatra Utara); Randai (Sumatra Barat); Dermuluk (Sumatra Selatan); Makyong, Mendu (Riau, Kalimantan Barat); Mamanda (Kalimantan Selatan, Kalimantan Timur); Ubrug, Longser, Bonjet (Jawa Barat); Lenong, Topeng, Blantik (Batawi); Mansres (Indramayu); Sintren (Cirebon); Kethoprak (Yogya, Solo, Jawa Tengah, Jawa Timur); Wayang (Kulit atau Purwa, Orang, Topeng, Golek, Sungging, Gedog, Kidang Kencana, Menak; Klitik atau Krucil, Kulit Perjuangan, Kulit Kancil, Potehi, Cina, atau Thithi, Beber, Madya, Tasripin, Suluh, Wahana, Pancasila, Wahyu) tersebar hampir di seluruh Jawa; Dadung Awuk (Yogya); Kuda Lumping (Yogya, Solo, Jawa Tengah, Ponorogo, Jawa Timur); Srandul (Jawa Tengah, Jawa Timur); Ludrug, Kentrung (Jawa Timur); Drama Gong, Gambuh, Arja, Topeng, Prembon (Bali); Topeng Dalang (Klaten, Jawa Tengah, Jawa Timur); Topeng (Jawa Barat, Jawa Tengah, Jawa Timur dan Madura); Panji (Jawa Barat, Jawa Tengah, Jawa Timur) (Satoto 1991:121-189).

Berdasarkan contoh-contoh di atas, jelas bahwa seni teater wayang memiliki jenis paling banyak daripada yang dimiliki oleh seni teater tradisional lainnya.


 


 


Jumlah jenis teater wayang dan pengelompokannya setiap pengamat bisa saja berbeda. Kesamaanya, jenis-jenis teater wayang tersebut, masing-masing, memiliki spesifikasi dan karakteristiknya sendiri. Jenis dan ragam teater wayang itu masih akan terus berkembang dan bertambah jumlahnya.

IV Ragam Seni Pewayangan


 


Mengapa jenis dan ragam seni pewayangan masih terus mengalami perkembangan, bahkan perubahan, baik secara kuantitas maupun kualitas seninya jika dilihat dari segi wawasan seniman wayang yang bersangkutan, konvensi, metode, pendekatan, gaya, dan teknik penggarapan yang digunakan dalam proses pementasan wayang yang dihehendaki. Jika proses perkembangan wayang akan terus berlangsung tanpa hambatan, apa lagi ancaman atau sanksi, maka hal itu mengindikasikan bahwa


 


(1) Seni Pewayangan, termasuk Seni Pedalangan (Seni Penyutradaraan Plus), Seni Karawitan/Musik (tata musik atau suara), dan Seni Tari (tata gerak atau lakuan) yang secara konvensional merupakan komponen-komponen utama di samping komponen-komponen penting lainnya yang membangun komunitas Seni Pewayangan, bukanlah seni tradisional yang mandek, statis, baku, dan beku, melainkan dinamis seirama dengan perkembangan dan dinamika masyarakat wayang sebagai publiknya, tanpa harus mengorbankan esensi Seni Pewayangan;


 


  (2) Para pecinta dan pemerhati wayang, pengayom wayang, pengelola wayang, pemikir wayang, kritikus wayang, peneliti wayang, dan masyarakat wayang pada umumnya sebagai publiknya, bukanlah orang-orang tradisional yang fanatik akan kemapanan, sementara seniman wayang generasi penerusnya merasa resah dan gelisah terhadap kemapanan.tersebut.

Slamet Gundono, S.Kar., misalnya, dalang muda nan tambun lepasan STSI Surakarta, merasa resah dan gelisah melihat ikatan ketat kemapanan tradisi, pakem-pakem yang membelenggu kreativitas seninya (sanggit). Ia mencobaterapkan konvensi-konvensi seni teater yang pernah diterimanya, digaulinya, dan dihayatinya ke dalam pementasan Wayang Suketnya. Boneka-boneka Wayang Kulit Purwa yang memiliki makna simbolis dan karakteristik baku, hitam putih diganti dengan boneka-boneka dari suket (rumput, atau mendong) yang secara simbolis dapat dimaknai kesederhanaan.Tokoh yang menghadapi Karna untuk mengklarifikasikan sikap Karna terhadap Pandawa, khususnya Ibu Kunthi pada Perang Bharatayudha, tidak harus Kresna dan Harjuna, melainkan bisa Werkudara. Secara logika lebih masuk akal karena Werkudara bukan tak mungkin menjadi peragu atau dendam karena kematian Gatutkaca akibat senjata Kunta Wijaya Danu yang dilepaskan Karna, kakak kandung Werkudara sendiri, seibu dengan Ibu Kunthi.


 


 


Tampilnya dunia fiksi dan nonfiksi dalam struktur Wayang Suket Gundono terasa lebih teatrikal dan artistik daripada adegan Limbukan dan Goro-Goro beberapa dalang akhir-akhir ini yang menjadi arena pemujaan berlebih-lebihan terhadap penanggap atau yang mensponsori pendanaan pergelarannya, sebaliknya justru terjadi pelecehan terhadap para pekerja teater wayang, dan pilihan pendengar, demi merebut pangsa pasar.

Contoh lain, pementasan Wayang Nggremeng Gundono dalam Alap-alapan Surtikanthi sebuah lakon karya Goenawan Mohamad. Tidak ada boneka wayang, tidak ada gamelan (tradisional). Gundono bukan dalang otoriter dan penafsir tunggal seperti lazimnya pergelaran Wayang Kulit Purwa. Seluruh pekerja teater Wayang Nggremeng bisa menafsirkan lakon sesuai dengan wawasan dan daya apresiasi masing-masing.


 


Dengan demikian, makna lakon, sebagai karya fiksi, bisa memiliki berbagai penafsiran seperti apa yang dikemukakan dalam teori dekonstruksi atau pascamodernisme (Culler 1983). Seluruh pekerja teater Wayang Nggremeng juga berperan sebagai pemain, peniru suara gamelan (pengrawit), bahkan sebagai dalang sekalipun. Mereka bisa santai makan, minum, merokok, dan bercanda tentang hal-hal yang aktual dan konteks dengan kondisi sosial, politik, ekonomi, hukum, dan hankam yang sedang menjadi isu aktual. Makanan, minuman, dan rokok berserakan di hadapan para pemain, siap dijadikan peraga atau boneka wayangnya. Gundono mengikuti jejak gurunya Gondo, bahwa cerita wayang sebagai karya fiksi bisa divisualisasikan secara nonfiksi, ditafsirkan, atau dimaknai bermacam-macam, bahkan tafsir atau makna gila-gilaan sekalipun (posmodernisme).

V Kesimpulan

Berdasarkan apa yang telah dikemukakan di atas, dapat ditarik kesimpulan bahwa kontribusi dan implementasi konsep seni teater terhadap perkembangan seni pewayangan bisa menyangkut di bawah ini.

Pertama, struktur teatrikalnya, misalnya komponen dalang dan seni pedalangan (sutradara dan teknik penyutradaraan); karakter (tokoh), teknik penokohan, pemeran dan teknik pemeranan (pada wayang kulit dilakukan oleh dalang berupa sabet dan cakapan); dialog (cakapan, pada wayang orang dilakukan oleh pemeran); struktur ruang (pada wayang kulit, gedebog dan kelir lambang mikro dan makrokosmos), dan struktur waktu (pathet, pengaluran, dan pengadegan); mempotensikan seluruh pekerja teater wayang secara profesional dan proporsional (niyaga atau penabuh gamelan, wirasuara, penata panggung,


 


 


penata suara, penata lampu, penata properti atau perlengkapan, dan lain-lain) sehingga kreativitas mereka bisa dihargai secara profesional dan proporsional berdasarkan hasil karya kolektif mereka bersama dalang, artinya tidak sekadar memperoleh upah dari Sang Dalang.

Kedua, masalah penafsiran lakon, sanggit, dan teknik pemanggungan. Dalang bukan satu-satunya sumber penafsir dan pencipta lakon, melainkan juga seluruh pekerja teater wayang. Untuk keperluan ini, di samping dalang, setiap pekerja teater wayang perlu selalu meningkatkan wawasan, daya apresiasi, dan daya kreativitasnya terhadap Seni Pewayangan dan Seni Pedalangan sebagai karya seni kolektif.

Ketiga, perlu pengkajian dan penelitian terus-menerus terhadap masyarakat wayang (termasuk penonton, pemerhati, pengamat, kritikus, peneliti, dan pengayom) sebagai publiknya, karena perkembangannya cenderung semakin heterogen.

Keempat, masalah manajemen seni pertunjukan, terutama manajemen seni tradisional, dalam hal ini pergelaran wayang kulit purwa Jawa, umumnya masih merupakan industri atau perusahaan perseorangan di mana Dalang sebagai pemilik modal tunggal dan pemimpin tunggal sebagai majikan yang memiliki otoritas tunggal. Sedangkan para pekerja (crew) teater wayang kulit merupakan buruh-buruhnya. Kondisi demikian bisa dikaji ulang, dilakukan penelitian, dan dicarikan solusi terbaiknya sehingga menguntungkan semua pihak yang terkait dengan pergelaran wayang kulit purwa Jawa tersebut sebagai suatu karya seni kolektif dan kompleks secara proporsional dan profesional..

Kelima, dirasa perlu, penting, dan mendesak segera dicari dan ditemukan konsep atau teori seni pewayangan atau seni pedalangan, khususnya teknik penggarapan dan atau gaya pementasan wayang, demi perkembangan dan pengembangan seni pewayangan itu sendiri.

Keenam, kritik seni, khususnya kritik seni pewayangan dan/atau seni pedalangan, bukan saja perlu dilembagakan, tetapi juga perlu mendapat porsi dan kesempatan yang layak untuk melakukan kritik sesuai dengan kompetensi kritikus, serta hakikat, arti, dan fungsi kritik.

DAFTAR PUSTAKA Bachmid, Talha, 1990. Semangat ‘Dérision’ dalam Drama Kontemporer: Telaah Bandingan Dua Lakon "Kapai-Kapai" Karya arifin C Noer dan "Badak-Badak" Karya Eugène Ionesco. Disertasi. Fakultas Pascasarjana UI Jakarta. Belum diterbitkan.


 




Bandem, I Made & Sal Murgiyanto.
1996. Teater Daerah Indonesia. Jakarta: Pustaka Budaya.

Culler, Jonathan. 1983. Theory and Criticism after Structuralism. London, Melbourne and Henley: Routledge & Kegan Paul.

Harymawan, RMA. 1988. Dramaturgi. Bandung: CV Rosda.

Hussain, Safian dkk., 1996. Glosari Istilah Kesusastraan. Kuala Lumpur: Dewan Bahasa dan Pustaka Kemerdekaan Pendidikan Malaysia.

Rendra. 1983. Mempertimbangkan Tradisi. Jakarta: PT Gramedia.

Satoto, Soediro. 1991a. Pengkajian Drama I. Surakarta: Sebelas Maret University Press.

_____________ 1991b. Pengkajian Drama II. Surakarta: Sebelas Maret University Press.

_____________ 1984. Wayang Kulit Purwa: Makna dan Struktur Dramatiknya. Penelitian. Yogyakarta: Proyek Javanologi Depdikbud RI.

______________ 1998. Tokoh dan Penokohan dalam Caturlogi Drama "Orkes Madun" Karya Arifin C Noer. Disertasi. Program Pascasarjana UI Jakarta. Akan diterbitkan.

______________ 1999a. Teater Indonesia. Makalah. Disajikan dalam Forum Simposium Nasional. Dalam rangka Festival dan Temu Ilmiah MSPI 1999 pada tanggal 09—14 September 1999, di Tirtagangga Karangasem Bali.

_______________ 1999b. Mencari Format Pedalangan Era Reformasi. Dimuat di SOLOPOS pada tanggal 30 September 1999, Halaman 4.

DR. H. Soediro Satoto Kepada Yang Terhormat Fak. Sastra & Program Pascasarjana UNS Jl.
Ir. Sutami 36 A

Sekretariat SENA WANGI Kentingan, Surakarta, 57126 Gedung Pewayangan Kautaman Jl. Giringan 03 Jl. Raya Pintu Satu, TMII Kartasura, 57167 Surakarta Jakarta Timur 13810


Tags: wayang purwa , bharatayudha


0 comments share

Sat, 7 Jan 2012 @02:10

1 2 »

Copyright © 2014 Pepadi Jateng · All Rights Reserved